Голый, лысый череп возникает перед ней: череп, в котором вместо одного глаза зияет дыра, а вокруг беззубого рта свисают дряблые щеки, — череп, кошмарный венец искалеченного туловища с двумя обрубками вместо руки и ноги!..
Любопытно, что автор новеллы так и не объясняет нам, кем же был в «действительности» английский джентльмен, женившийся на юной героине, — то ли «просто» чудовищно искалеченным инвалидом, искусно скрывавшим свои уродства на людях, то ли сверхъестественным существом вроде вампира (об одном таком английском лорде, убивающем молодых девушек, рассказал Байрон в своем «Вампире», записанном доктором Полидори). В уточнениях нет нужды: главное — перед нами существо из инопространства, где телесная идентичность больше не существует.
Наряду с головой, пугающую самостоятельность способна обретать и рука: в «Эликсире долголетия» Бальзака она оживает отдельно от мертвого тела старика Бартоломео Бельвидеро, а в ранней новелле Мопассана «Рука трупа» мумифицированная кисть убийцы сама становится убийцей — насмерть душит легкомысленно приобретшего ее человека. Так же ведет себя и бронзовая рука Венеры Илльской из одноименной новеллы Проспера Мериме — рука, которая первой выступила из земли при раскопках древней статуи и которую крестьяне сразу же опознали как руку мертвеца… Наконец, особенно впечатляющий пример телесного органа, изменяющего своему владельцу, — глаза Поля д’Аспремона («Jettatura» Готье), которые неведомо для него оказываются наделены вредоносной силой, причиняя бессмысленные беды всем встречным, и прежде всего близким ему людям.
Попав в готическое инопространство, тело человека вообще как бы разлаживается, начинает производить иррациональные, конвульсивные жесты. Судорогой сводит лицо сэра Эдварда Сиднея («Обаяние» Берту); безумный прокурор из новеллы Рабу, убив свою невесту, охвачен конвульсивным смехом и икотой, а затем, уже в лечебнице для умалишенных, «ему казалось, что он стал уличным канатным плясуном. И с утра до вечера он танцевал, напоминая движениями человека, стоящего на канате с палкой для равновесия», — ритм прыгающей мертвой головы запечатлелся в его собственном теле. Одержимый дьяволом Онуфриус из новеллы Готье ходит по улице неестественной походкой — «казалось, он передвигается при помощи стальных пружин»; в «Локисе» Мериме бьется в падучей старая графиня, побывавшая некогда в объятиях медведя; судорожные или механические жесты делают преступные герои Клода Виньона: один из них, бухгалтер из повести «Десять тысяч франков от дьявола», в сумасшедшем доме занимается «бесконечными коммерческими расчетами, ведя бухгалтерскую книгу в образцовом порядке…».
Наконец, универсальной формой телесной деформации в инопространстве является регрессия — возврат к прошлым, более низким формам живых существ. Самое невинное его проявление — когда в новелле Готье Онуфриус, испуганный дьявольским наваждением, инстинктивно принимает позу зародыша, как бы возвращаясь к пренатальному состоянию; но регрессия может осуществляться не только по онтогенетической, но и по филогенетической оси — и тогда человек возвращается уже не в свое индивидуальное, а в общеродовое прошлое, становится чудовищем. Женщина-вампир Паола (из одноименной повести Жака Буше де Перта) кажется холодной птицей; в светском салоне появляется гость, прячущий под модным фраком звериный хвост (дьявол в «Онуфриусе»); у героев новеллы Нерваля рождается «маленькое чудовище сплошь зеленого цвета и с красными рожками на лбу»; наконец, особо страшная картина телесной регрессии нарисована в «Локисе» Мериме: здесь взрослый и европейски образованный человек, литовский граф, превращается в своего предка-медведя — звериное тело оборотня так и лезет наружу из человеческого, предвещая о себе жестокими необъяснимыми приступами мигрени.
Символика телесного распада, грозящего человеку в пространстве готической прозы, является одним из факторов характерной жути, которую применительно к такого рода литературе начал изучать еще З. Фрейд. Согласно его выводу, «жуткое переживание имеет место, когда вытесненный инфантильный комплекс опять оживляется неким впечатлением или если опять кажутся подтвержденными преодоленные примитивные убеждения».[2] К числу «примитивных убеждений», о которых говорит Фрейд, могут быть отнесены, в частности, тотемистические представления о возможности брака между человеком и зверем (ср. «Локис» Мериме), магическая вера в смертоносную силу взгляда (ср. «Jettatura» Готье), анимистические предания об оживлении покойников. Что же касается «инфантильных комплексов», то уже сам Фрейд по этому поводу говорил главным образом о комплексе кастрации, и именно эта символика особенно часто разрабатывается — в более или менее явном виде — авторами готических повестей и новелл.
Тема кастрации может интерпретироваться как половая слабость — особенно в брачную ночь («Дон Андреас Везалий» Бореля, «Венера Илльская» Мериме, в чуть менее откровенной форме — «Карьера господина прокурора» Рабу). Более интересны косвенные ее проявления — когда в тексте выражается не столько сама идея лишения половой силы, сколько те моральные причины, которыми такое лишение мотивируется. Обычно причиной является губительность, опасная безудержность эротического желания, приводящие к катастрофическим последствиям. Так, в «Jettatura» эротическая сила превращается в смертоносный «дурной глаз», и самая печальная судьба постигает от нее именно предмет любви Поля д’Аспремона — умирающую под его взором невесту; соответственно и ослепление, которому подвергает себя в конце повести отчаявшийся Поль, не только по форме, но и по сути напоминает символическое самооскопление Эдипа, также виновного в сексуальной несдержанности. Кстати, эдиповский мотив полового сношения с матерью присутствует, в символической форме, и в некоторых других произведениях готической прозы — например, в «Тобиасе Гварнери» Рабу, где одержимый скрипичный мастер учиняет насилие над своей умирающей матерью, заключая ее душу в свою новую скрипку и потом всю ночь предаваясь с нею кощунственным наслаждениям.
Воплощением опасной эротической энергии (либидо) служат всевозможные «волшебные предметы» — фетиши: смертоносный старинный перстень из одноименной новеллы Берту, действующий совершенно аналогично «дурному глазу» Поля д’Аспремона из «Jettatura», ключ от склепа любимой в «Вере» Вилье де Лиль-Адана. В «Прощенном Мельмоте» Бальзака магическая сила не сосредоточена в фетише, а растворена в субстанции денег, зато эротическая природа этой силы, переходящей от одного персонажа к другому, выражена гораздо яснее, чем в романе Ч.-Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец», служившем Бальзаку источником сюжета, в трагикомической развязке с влюбленным писцом:
По заключении договора (о продаже души дьяволу. — С. 3.) неистовый писец отправился за шалью и явился к Евфрасии; так как дьявольская сила была в его теле, он провел у нее безвыходно двенадцать дней, растратив свой рай целиком, думая лишь о любви и ее оргиях, в которых потонуло воспоминание об аде и его привилегиях.
Так затерялась огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына достопочтенного Матюрена.
Опасность эротики подчеркивается в готической прозе еще и тем, какой благодетельной, спасительной рисуется здесь фигура Отца, который своею властью ставит предел разгулу сексуального инстинкта: в ранней повести Казота функцию отсутствующего отца парадоксальным образом выполняет мать героя, во владениях которой рассеиваются дьявольские козни; в «Мадемуазель де Марсан» Нодье аналогичную фигуру воплощает доктор Фабрициус, выручающий героя от голодной смерти в средневековой башне; в «Сонате дьявола» Берту — таинственный старик музыкант, помогающий влюбленному герою вступить в «нормальный», в полном смысле слова законный брак, не связанный с опасной либидинозной энергией музыки; в «Любви мертвой красавицы» Готье — персонаж более двусмысленный, суровый аббат Серапион, избавляющий (хотя, быть может, и напрасно?) своего подопечного юного священника от чар куртизанки-вампира; в «Пунцовом занавесе» Барбе д’Оревильи — бравый отец-командир, к которому бежит за помощью перепуганный своим плохо обернувшимся любовным приключением молодой лейтенант…
Эротическая основа «страшных» сюжетов позволяет разделить их на два разряда. В свое время Цветан Тодоров уже предлагал классифицировать фантастические мотивы в литературе на «мотивы я» и «мотивы ты».[3] Наш материал и задачи его классификации несколько иные, однако формула Тодорова может пригодиться и здесь. Действительно, большинство сюжетов «готической» прозы в конечном счете сводятся к двум основным прасюжетам: о двойничестве и о «потустороннем браке». Суть их различия в том, что появляющееся в художественном мире произведения инопространство обычно олицетворено в фигуре некоторого персонажа. И тут есть две возможности: либо этот персонаж осмысляется как подобный главному герою — и тогда перед нами двойничество в широком смысле слова, либо он принципиально этому герою противопоставлен — и тогда, по логике эротического сюжета, эти двое соотносятся как мужское и женское начала, вступая в странные, часто смертельно опасные любовно-брачные отношения.
