«Катскильские ремесла: мастера Катскильских гор», 1988
«Чарльз Диккенс», 2003
«Год на скачках: влияние на лошадей, людей, любовь, деньги и удачу», 2004
«Тринадцать взглядов на роман», 2005
«Человек, который изобрел компьютер: биография Джона Атанасова, цифрового первопроходца», 2010
Сборники новелл и рассказов
«Время скорби», 1987
«Обыкновенная любовь и доброжелательность», 1989
Экранизация
«Тысяча акров», 2003
Джейн Смайли
Почему я пишу
Я пишу, чтобы исследовать то, что мне интересно.
Работа романиста заключается в том, чтобы переплести факты с чувствами и историями персонажей, потому что роман – это чередование внутреннего и внешнего мира, того, что происходит, и того, что чувствуют персонажи. Нет причины писать роман, если не собираешься говорить о внутренней жизни своих героев. Без этого материал становится сухим. Но без событий и фактов роман кажется субъективным и бессмысленным.
В ранних романах, по мере их исторического формирования, присутствует мотив поиска. Дон Кихот думает, что отправляется что-то спасать, но на самом деле познает реальный мир, ничего общего не имеющий с той вымышленной моделью, сложившейся в его воображении после чтения рыцарских романов. А Сервантес следует за ним по пятам. Идея «Дона Кихота» заключается в том, чтобы показать конфликт между тем, что герой считает правдой и что он узнает, отправившись в большой мир. Это не только плодотворная работа, это плодотворный мотив написать роман.
Когда я проводила исследование для научной работы, которую я писала о романе, то обнаружила, что детство многих романистов было похоже на мое. Почти все романисты выросли, жадно читая книги, многие из них были родом из семей, в которых принято рассказывать детям об их бабушках, дедушках, тетях и дядях, то есть посвящать в семейную историю. Такие дети и любопытны, и наблюдательны. Я была именно таким ребенком, меня надо было постоянно одергивать, чтобы я перестала задавать вопросы. Что делают романисты? Мы собираем фактический материал и придаем ему форму истории.
Я любила читать и прочитала множество книг, знала все серии Эдварда Стратемейера типа «Нэнси Дрю» и «Близнецы Бобси». Я считала романистов своими друзьями. Они меня не пугали – они оказывали мне любезность, рассказывая эти истории. Когда я повзрослела, в старшей школе я обнаружила, что для мальчиков образцом американского писателя был Хемингуэй, а для девочек – Фицджеральд. Но среди этих образцов не было ни одной женщины.
Представьте себе девочку, которая сидит за партой в девятом классе, чешет голову и говорит: «Я не могу написать “И восходит солнце” Хемингуэя, я девочка. Единственная альтернатива – “Великий Гэтсби” Фицджеральда». Но вспомните, что произошло с Фитцджеральдом: он опубликовал четыре книги и умер от алкоголизма, только первая его книга была хорошей. Кто хочет такой судьбы?
В колледже я нашла другие варианты для себя: Вирджиния Вулф, Бронте, Остин. Но они не были американками. Поэтому я привыкла смотреть на английское как на образец для подражания.
Камешек становится зерном
Когда я пишу, я испытываю волнение сильнее, чем любую другую эмоцию.
Не могу сказать, что никогда не расстраиваюсь, но пишу я уже довольно долгое время, поэтому умею справляться с нервами. Я знаю, что у любого писателя есть дни подъема. Раньше ли, позже ли, но ты доходишь до того состояния, когда энергия сама движется и мне не приходится выжимать из себя силы.
Есть одна составляющая творческого процесса, которую я очень люблю, – это ощущение развертывающейся истории. Кидаешь в историю камешек, просто потому, что не можешь придумать ничего лучше, чтобы продолжить. Но маленький камушек превращается в зерно, внезапно дающее побеги. И начинает расти.
Сейчас я пишу книгу, которая – я уверена – увидит свет, но одному Создателю известно, когда. Я применила принцип «а что если?» к рассказу о своей лошади: а что если она участвовала бы в скачках на ипподроме Отей в Париже? А что если она учится на курсах для скакунов под Парижем? А что если она выберется из стойла и отправится в Париж? Это забавная идея, но в ней много правдоподобных проблем.
Однажды, во время работы над книгой, я встала в тупик. Я не знала, что делать дальше. Поэтому я ввела ворона. Сначала он был камушком.
Потом я поискала информацию о воронах, и эти птицы оказались весьма интересными. Я почувствовала, что ворон начинает «давать побеги». Он вдруг обрел свой голос, стал немного важничать, и внезапно в его интонациях появилась энергия повествования. Он стал потомком древней знатной семьи воронов, очень гордым собой, очень болтливым. Каким-то образом в следующие несколько недель он должен помочь моей лошади.
Вот что мне нравится в написании истории: что-то бросается, как камушек, и расцветает, как растение.
В Колледже Вассар на последнем курсе я написала роман для дипломной работы. Это был типичный подростковый роман о болезненных отношениях между двумя студентами колледжа. Он сейчас где-то в библиотеке Вассара.
Понимание того, что мне понравилось писать роман, привело к осознанию, что я собираюсь стать писателем. Роман вырос из любопытства – вообще все мои работы (и литературные работы многих других авторов) вырастают из сплетен. Со мной учились девочка и мальчик, между которыми ничего не было, я свела их на своих страницах, потому что они были двумя самыми странными людьми из всех, что я знала. Едва ли я вспомню сейчас сюжет, но хорошо помню, с каким удовольствием писала тот роман. Работа шла очень радостно, и это было по мне.
Через год после окончания Вассара, в 1975 году, я подала заявление в Мастерскую писателей Айовы. Мне отказали, но моего мужа приняли на историческое отделение, поэтому мы переехали в Айову. Я работала на заводе по изготовлению плюшевых мишек. Работницы их набивали, а я делала шов на спинах. На следующий год я снова подала заявку в Мастерскую. На этот раз меня взяли. Со мной учились очень талантливые студенты: Аллан Гурганус, Джейн Энн Филлипс, Том Бойл, Джон Гивенс, Ричард Бауш. Все были очень профессиональными, добрыми и преданными своему делу. Тогда я получила стипендию Фулбрайта и отправилась на год в Исландию. Большую часть выпускного года я провела, изучая литературу Древней Исландии, и собиралась писать о ней докторскую. Мой научный руководитель сказал: «Нам больше не нужны диссертации по древнеисландской литературе. У нас их полно». И я с легким сердцем, взяв за основу собранный материал, начала сочинять собственные сюжеты, а после окончания учебы написала первую часть своего настоящего романа.
Когда я работала над третьим романом, это было лучшее время за всю мою писательскую судьбу. Словно моей рукой кто-то водил извне. Казалось, будто персонажи использовали меня как секретаря, записывающего за ними их истории. Я наслаждалась этим. Каждый день я садилась за печатную машинку и оказывалась в Гренландии четырнадцатого века, где присоединялась к своим героям, населявшим мощный торговый форпост Европы; я надевала воображаемую шубу из медвежьей шкуры, и история писалась сама собой.
Спустя двенадцать лет у меня был похожий опыт с другим романом. Тогда я тоже чувствовала, будто мне нашептывают историю – на этот раз о лошади в конюшне, Мистере Т.
О других книгах слова плохого не скажу. Просто они были другими и создавались иначе.
Я знаю одно: любишь либо работу, либо вознаграждение. Жизнь намного проще, когда любишь работу.
Мне повезло. Мне все больше нравится работа. Я даже сейчас стала еще любопытнее. У меня больше идей. Больше энтузиазма. Я больше верю в то, что камушек обернется зерном. Мой самый большой страх связан не с тем, что закончатся темы, а что закончится время.
Любопытным всегда есть о чем писать. Меня всю жизнь интересовал внешний мир. Я, конечно, вставлю кое-что из своей внутренней жизни, если возникнет «техническая» необходимость, но у меня нет цели писать о себе.
Некоторые мои книги были спланированы более тщательно, нежели другие. Когда я писала «Тысячу акров», где все основано на «Короле Лире», я придерживалась правила: ни при каком случае не отклоняться от сюжета Шекспира. Это было сложно. Например, мне трудно было заставить своих героев развязать войну, подобно семейке Макбетов, – ведь они у меня простые фермеры из Айовы. Поэтому я вместо войны дала им судебные разбирательства.
Когда было написано две трети романа, я осознала, что отошла от сюжета. Мне пришлось возвращаться и все исправлять. Если у книги есть план, ее намного сложнее писать, чем ту, у которой есть лишь форма.
У романа Ten Days in the Hills («Десять дней среди холмов») была скорее форма, а не план. Я знала, что должно было быть десять дней. Знала, что все дни должны быть примерно равной длины. Я очень хотела, чтобы в книге было четыреста сорок четыре страницы. Я не знаю почему. Это пришло в голову как головоломка. Я решила, что структура головоломки компенсирует расслабленность так называемого сюжета.
