Последние 20 лет жизни она посвятила в основном педагогической деятельности, и этот период в Петербургской консерватории называют «есиповским». Ее известность как блестящего педагога перешагнула границы России, и заниматься у нее, помимо молодых российских музыкантов, приезжали также пианисты, окончившие Парижскую, Берлинскую, Лейпцигскую консерватории.
Школа Есиповой отличалась, помимо высокого пианистического уровня, воспитанием высокой музыкальной культуры, вниманием к интеллектуальному развитию учащихся, в чем Есипова, не являясь прямой ученицей Рубинштейнов, несомненно, выступала как преемница их педагогических принципов. Так, она считала нецелесообразными занятия с учениками, у которых, как она писала в характеристиках, «бельэтаж пустует» [2. Ч. 3. С. 67]. В противовес распространенному мнению о том, что важнее всего «пальцы», Есипова утверждала приоритет интеллектуального развития, хотя и в выработке филигранного пианистического мастерства ей не было равных.
Об уровне педагогической деятельности Есиповой говорят имена ее учеников. Прежде всего, это один из музыкальных гениев ХХ в. С.С. Прокофьев, получивший у Есиповой пианистическую школу, во многом отразившуюся впоследствии на фактуре его фортепианных сочинений. По содержанию искусства Прокофьева можно отнести к художественным антиподам Есиповой: если эстетике последней были свойственны изящество, блеск, элегантность, то в произведениях и пианистической манере Прокофьева доминируют предельная заостренность, напор, ярко выраженное ритмически упругое начало. Однако это противоречие во многом носит внешний характер; музыке Прокофьева также свойственны элегантность и филигранная отделка деталей, несмотря на совершенно иной гармонический и ритмический язык, нежели тот, который бытовал в эпоху Есиповой. Но и сам факт воспитания ею ученика, столь внешне непохожего на учителя, свидетельствует о широте педагогических взглядов Есиповой, ее умении подойти к каждому ученику, в том числе такой крупной личности, как Прокофьев, и привить ему лучшее из основ своего мастерства, не подавляя при этом его индивидуальности.
Кроме С.С. Прокофьева, среди учеников А. Н. Есиповой такие известные музыканты, как А. К. Боровский, В.Н. Дроздов, О.К. Калантарова, Н.Н. Позняковская, основательница грузинской фортепианной школы А. Д. Вирсаладзе, И.А. Венгерова, учениками которой в филадельфийском Кертисинституте были впоследствии ставшие классиками американской музыки Л. Бернстайн и С. Барбер. Примечательно, что многие ученики выдающейся пианистки становились не только концертирующими артистами, но и педагогами. Это также является педагогической заслугой Есиповой.
Чрезвычайно интересна личность Н.С. Зверева (1832–1893), работавшего на младшем отделении Московской консерватории и вошедшего в историю музыки как воспитатель А. И. Зилоти, А. Н. Скрябина и С.В. Рахманинова.
В молодости Зверев учился в Московском университете и занимался музыкой как любитель у А. Дюбюка и А. Гензельта. Затем, неожиданно получив наследство, сделал музыку своей профессией и занимался по теории у П.И. Чайковского (хотя был по возрасту старше учителя). Открывая консерваторию, Н.Г. Рубинштейн пригласил Зверева для работы с детьми на младшем отделении. Николай Сергеевич оказался талантливым педагогом: высокая требовательность сочеталась у него с огромной любовью к одаренным ученикам. Подростки из нуждающихся семей не только учились, но и жили у Зверева в своеобразном маленьком пансионе (в консерватории их называли «зверятами»). Зверев тратил заработок от частных уроков с малоодаренными, но богатыми учениками на содержание «зверят». Во многом благодаря ему мир узнал гений Рахманинова, которого Зверев не только выучил, но и вырастил.
Ярчайшей личностью, крупным музыкантом и выдающимся педагогом был Василий Ильич Сафонов (1852–1918), многие годы возглавлявший Московскую консерваторию в качестве директора. Восприняв лучшие традиции А. Г. и Н.Г. Рубинштейнов, касающиеся содержательного исполнения и высокохудожественного репертуара, Сафонов развил и обогатил их. Его педагогические усилия были направлены на активизацию мышления учащихся в процессе овладения игрой на фортепиано.
Традиционная методика обучения игре на фортепиано, доминировавшая во второй половине ХIХ в., предполагала обязательные многочасовые ежедневные упражнения и повторения отдельных элементов разучиваемых произведений. Большая часть повторений должна была проводиться механически, без участия мышления.
Сафонов увидел в методических положениях педагогическую проблему: работа, проводившаяся механически, не только не давала необходимых творческих результатов, но и отрицательно влияла на формирование личности учащихся, тормозила их интеллектуальное развитие. Это, в свою очередь, вновь оборачивалось недостатками в исполнении: нелогичностью, непродуманностью всех структурных элементов исполняемых произведений, непониманием художественной цели и вытекающим отсюда неумением ее воплотить.
Создавая собственную методику обучения игре на фортепиано, Сафонов сумел поднять ее на теоретический уровень: в работе над конкретными технологическими проблемами добиваться активизации мышления и концентрации внимания учащихся, что в конечном счете оказывало развивающее воздействие на их личность.
К примеру, убедившись, что ученики консерватории, подчас даже самые сильные, не умеют правильно исполнять полифонические произведения Баха (что было не случайно, так как именно эти произведения требуют наибольшего участия мышления в процессе исполнения и разучивания), Сафонов стал заставлять их играть двухголосные инвенции Баха. Каждый голос надо было знать наизусть и играть выразительно, «как мелодию», одновременно с учеником, игравшим второй голос на другом инструменте. Ученики быстро убедились, что, выучив инвенцию традиционным «механическим» способом, они оказываются неспособны сыграть наизусть отдельные голоса – и это в простом для их уровня подготовки произведении! Такой способ работы с молодыми пианистами, считавшими себя уже готовыми к концертной деятельности (Сафонов преподавал только на старшем отделении консерватории, и у него учились наиболее сильные ученики), был смелым новшеством и вызвал немало толков. Однако опыт вполне оправдался: учащиеся стали значительно лучше слышать и исполнять не только полифоническую музыку, но и многоголосную ткань неполифонических фортепианных произведений. Этот метод способствовал активизации мышления и сознательному отношению к работе над музыкальной тканью. Вот фрагмент воспоминаний ученицы В.И. Сафонова, впоследствии известной пианистки Е.А. Бекман-Щербины: «На лето Василий Ильич дал мне работу, которая состояла из нескольких фуг Баха и “Польской фантазии” Шопена. У Пабста за четыре года я прошла только четыре фуги, и те были… разжеваны и пережеваны им до последней ноты. Когда же я стала первый раз в жизни самостоятельно готовить задания Сафонову, требовавшему с первого урока исполнения наизусть со всеми оттенками и вообще уже законченной интерпретации, я … почувствовала себя не в своей тарелке… Небрежное голосоведение, неточно заученный текст – все это вызывало недоумение и возмущение Василия Ильича… Но я понимала, что Сафонов прав и что я до сих пор была только обезьяной, перенимавшей все то хорошее, что делали Гофман, Пабст и другие талантливые пианисты, а сама я еще ничего не могу создать собственными силами и должна приложить много стараний, чтобы научиться этому» [10. С. 43–44 ].
Небрежное голосоведение и неточно заученный текст – проблемы методического уровня, но Сафонов видел их психолого-педагогические корни: неумение работать сознательно. Вопросы активности сознания в процессе работы учащегося-пианиста находились в центре его занятий с учащимися над техникой. Не будучи удовлетворен содержанием существующих многочисленных упражнений, Сафонов создал собственные упражнения, которые длительное время использовались им на практике и в 1916 г. были опубликованы под названием «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано».
Среди многочисленных сборников методический опус Сафонова – явление редкое потому, что предлагаемые в нем упражнения просто невозможно сыграть механически – такова их структура. Если до тех пор педагоги в лучшем случае ограничивались рекомендациями упражняться внимательно, то формулы Сафонова представляли собой упражнения не только и не столько для пальцев, сколько для ума.
В «Новой формуле» обращает на себя внимание также рекомендация разучивать трудные места без инструмента и «только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступать к его игре на память на клавиатуре» [2. Ч. 3. С.70]. Таким образом, Сафонов продолжил разработку проблемы «умственной техники», намеченную еще Ф. Листом и рядом других крупнейших пианистов первой половины ХIХ в.
