Характеризуя систему музыкального образования в женских закрытых и полузакрытых учебных заведениях, А. Г. Масловский отмечает, что несмотря на отпечаток замкнутости, связанной со спецификой обстановки в этих учреждениях, именно в них впервые в России происходило становление традиции подготовки непосредственно фортепианных педагогов и был выработан тот учебный комплекс (фортепианный класс, сольфеджио, гармония, «класс совместной игры», педагогическая практика), который впоследствии применялся в консерваториях [32]. Кроме того, преподавание в женских институтах способствовало появлению первых руководств по методике обучения игре на фортепиано. Это были, помимо уже упоминавшихся «Правил» Гензельта, также первое в России фортепианное руководство под названием «Полная школа для фортепиано, или новый и легчайший способ, по которому можно основательно научиться играть на фортепиано, с изъяснением инструмента положенных. С прибавлением разных примеров для упражнения, состоящих из сонат, польских, ронд, вальсов, кадрилей и некоторых народных песен. В Санкт-Петербурге при Императорской Академии наук, 1816 года» (автор – преподаватель Смольного института и Театрального училища Иван Прач, чех по рождению); «Методы обучения фортепиано и основных правил музыки. Руководство, составленное для молодых учителей и учительниц» И. Фукса (1844); «Общее руководство к изучению музыки, или Все, что всякий, играющий на каком-либо инструменте и особенно на фортепианах, должен знать» В. Лемоха (1848) и др.
Все перечисленные особенности музыкального музыкального образования в России конца XVIII – первой половины ХIХ в. свидетельствуют о том, что фортепианное музицирование стало одновременно и одним из направлений будущего профессионального музыкального образования, и средством массового музыкального воспитания и просвещения, которое также осуществлялось главным образом через обучение игре на фортепиано. Это, как пишет Г.М. Цыпин, «…характерный штрих исторической панорамы русской (равно как и западноевропейской) бытовой музыкальной культуры, характерная тенденция многолетних художественно-просветительских процессов, издавна совершавшихся в недрах общества. Учат молодежь в русских домах и учебных заведениях пению и танцам, популярны гитара, скрипка, виолончель и некоторые другие инструменты, однако практическое ознакомление с фортепиано – как признанное, наиболее распространенное средство музыкально-эстетического развития тысяч и тысяч людей – вне конкуренции» [60. С. 18].
Широкое распространение фортепиано как средства музыкального образования, просвещения и просто культурного досуга многих людей в сочетании со становлением могучей и самобытной композиторской школы ко второй половине ХIХ в. выдвинуло Россию на авансцену мировой музыкальной культуры и способствовало появлению крупных российских пианистов и педагогов, внесших неоценимый вклад в мировое исполнительское искусство и фортепианную педагогику. Несмотря на позднее, по сравнению с Западной Европой, проникновение в Россию фортепиано, а также практическое отсутствие в ней до второй половины ХIХ в. светских профессиональных музыкальных учебных заведений, общественно-музыкальная жизнь этого периода подготовила почву для бурного и яркого расцвета российского фортепианного искусства и фортепианной педагогики, которые и по сей день являются феноменом мирового уровня.
1.2. Создание первых русских консерваторийСтановление системы профессионального музыкального образования, начавшееся с создания первых русских консерваторий, а также расцвет российского исполнительского искусства и музыкальной педагогики во второй половине ХIХ в. тесно связаны прежде всего с именами братьев А. Г. Рубинштейна (1829–1894) и Н.Г. Рубинштейна (1835–1881). Крупнейшие музыканты своего времени, педагоги, общественные деятели, братья Рубинштейны отдали значительную часть своего редкого таланта музыкальному образованию и просвещению России. Они явились мощными катализаторами процессов, уже назревавших в недрах российского музыкального искусства и музыкального образования. Во многом благодаря им отечественное профессиональное музыкальное образование, определившись как самостоятельная отрасль значительно позднее аналогичного процесса в Западной Европе, практически сразу начало функционировать на высочайшем уровне; сохраняет оно высокий уровень, несмотря на множество потрясших Россию социальных катаклизмов, и теперь. Поэтому, прежде чем рассматривать собственно процесс создания первых консерваторий, необходимо остановиться на творческом облике их основоположников.
Братья Антон и Николай Рубинштейны происходили из обедневшей купеческой семьи. Их учителем музыки был известный московский педагог А. И. Виллуан, в педагогической системе которого среди прочих выделялись два важнейших положения: во-первых, фундаментом совершенствования ученика он считал аналитическую работу и активизацию мысли; во-вторых, обращал особое внимание на певучую игру как основу выразительности фортепианного исполнения. В 1830– 1840-е гг., когда в фортепианной педагогике господствовал односторонне виртуозный подход к обучению, а работа над звуком зачастую сводилась к выработке «крепкого удара», взгляды Виллуана выделялись прогрессивностью.
Братья Рубинштейны с самых ранних лет поражали окружающих своей феноменальной одаренностью – как общемузыкальной, так и фортепианно-двигательной. Когда четырехлетнего Николая начали обучать игре на фортепиано, двенадцатилетний Антон уже концертировал со сложным репертуаром. В 1841– 1843 гг. Антон Рубинштейн вместе с Виллуаном совершил большое концертное турне по Европе. По возвращении он концертирует с восьмилетним Николаем, тоже чрезвычайно одаренным. В 1844 г. мать увезла их за границу для продолжения образования. Интересны мотивы этого поступка: как справедливо полагает Л.А. Баренбойм, «…опираясь на свои жизненные наблюдения, она пришла к заключению, что в будущем, когда сыновья подрастут, русские аристократы-меломаны «поверят» в искусство ее детей и помогут их артистической карьере лишь в том случае, если они станут учениками зарубежных маэстро» [7. С. 27]. Такая ситуация свидетельствовала об отсутствии в России собственной авторитетной фортепианной школы, и именно в результате деятельности братьев Рубинштейнов ситуация к 1870-м – 1880-м гг. поменяется на противоположную: из других стран начнут приезжать в Россию талантливые молодые музыканты, чтобы учиться у российских педагогов.
Еще в юном возрасте братья Рубинштейны удостоились высоких оценок таких музыкантов, как Ф. Лист, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, Дж. Мейербер. Ф. Лист даже высказывал такую точку зрения, что Антону Рубинштейну уже в 13-летнем возрасте не следовало продолжать обучение, так как вмешательство извне может только ослабить силу этого изумительного дарования. Поэтому Антон Рубинштейн в период учебы за границей брал только уроки теории и композиции у известного немецкого музыканта З. Дена (Николай, помимо этого, еще занимался по фортепиано у Т. Куллака). По возвращении в Россию они продолжили концертную деятельность.
Биографы Рубинштейнов поражаются тому, как дети, начавшие столь яркую карьеру вундеркиндов, не превратились в «пустых» виртуозов, угождающих публике: при такой ранней и громкой концертной славе эта опасность была очень велика. Но и Антон, и Николай Рубинштейны как личности были неизмеримо выше понятия «виртуоз». Оба проявляли, помимо музыкальных способностей, огромную тягу к знаниям. Так, Николай, не прекращая занятий музыкой, окончил юридический факультет Московского университета, что сблизило его со многими просвещенными людьми из среды московской интеллигенции. Антон, преодолевая множество трудностей, не опускался до концертирования «в угоду публике»; напротив, он постоянно занимался композицией, совершенствовался как пианист и дирижер и шел по пути усложнения программ и насыщения их исключительно музыкой высокого художественного уровня.
Как пианист Антон Рубинштейн во второй половине ХIХ в. не знал себе равных во всем мире (Ф. Лист относительно рано прекратил концертную деятельность). Ему была свойственна так называемая «фресковая» манера игры, отличавшаяся размахом, исполинской силой, монументальностью художественных концепций. Слушатели отмечали необычайную певучесть исполнения, богатого красочными оттенками, а также мастерство фразировки и «широту» дыхания.
Все это делало воздействие А. Г. Рубинштейна на аудиторию поистине магическим. Когда в поздний период творчества в его игре стали появляться пианистические «шероховатости» (как говорил сам А. Рубинштейн, иногда у него «полконцерта попадало под рояль»), публика фальшивых нот просто не замечала.
Обладая таким неотразимым воздействием на слушателей, А. Г. Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы: он почти не включал в программы – как фортепианные, так и симфонические, в которых выступал в качестве дирижера, – салонно-виртуозных произведений ради «отдыха» публики. Венцом музыкально-просветительской деятельности Антона Рубинштейна были его знаменитые «Исторические концерты», проведенные в сезоне 1885 – 1886 гг., которые он дал в крупнейших городах России, Европы и США. Программы «Исторических концертов» включали произведения всех крупнейших композиторов, писавших для фортепиано или клавира: от английских верджиналистов до русских современников Рубинштейна. Значение этих концертов трудно переоценить: по существу, Антон Рубинштейн вел просветительскую работу в масштабе всей России – и не только России, если учитывать географию его концертных поездок.
