Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

Большинство учащихся соблюдают некоторую интуитивно определяемую «норму» ошибок при разборе: ошибаясь в каждом такте, они, скорее всего, замедлят темп, а вот сбои через несколько тактов почему-то кажутся нормальными.

В моторной памяти человека тем временем идет «запись» всех вариантов движений, которые совершили руки. Откладывается в памяти даже один раз совершенная ошибка: память записывает ее как один из возможных вариантов.

Но беда заключается в том, что подавляющее большинство текстовых ошибок совершается далеко не один раз.

Наиболее часто встречающийся способ разбора выглядит примерно так. Учащийся (возьмем за пример очень старательного ученика, который все ноты прочитал верно и допускает только случайные ошибки) играет, время от времени – раз в несколько тактов – допуская сбой, неверную ноту. Иногда, зная, что эта нота неверная, он исправляет ее на верную, иногда играет дальше, не исправляя, и думает примерно так: зачем останавливаться, я ведь знаю, что здесь другая нота, это палец случайно соскользнул; в следующий раз сыграю правильно.

В следующий раз палец почти обязательно «соскользнет» снова, так как он уже запомнил это движение. Если играющий вновь пройдет мимо, только отметив, что он ведь знает, как нужно здесь играть на самом деле, то ошибка закрепится еще сильнее. Если же он поправится, то получится вариант «пятьдесят на пятьдесят»: вероятность того, что руки запомнили верный и неверный вариант, будет равной.

Спортсмены хорошо знают, что в формировании двигательных навыков решающее значение имеет количественный компонент. Если спортсмен на тренировке из десяти повторений упражнения шесть сделает с ошибкой и четыре – без ошибки, то это будет не тренировка, а «растренировка». Но эту закономерность почему-то совершенно не учитывают музыканты.

Придя на урок, ученик сыграет произведение по нотам со многими, уже отложившимися в моторной памяти ошибками. Если даже педагог будет поправлять его после каждой неверной ноты, соотношение получится «пятьдесят на пятьдесят» для данного урока; но ведь дома ученик много раз играл неправильно, и общее соотношение станет уже совсем неблагоприятным.

Далее обычно начинается процесс, который педагог и ученик считают выучиванием произведения, но который по сути является уже переучиванием неверно выученного ранее, что, как известно, занимает во много раз больше времени, чем процесс первичного выучивания. Обучение, совершающееся таким образом, можно графически представить в виде зигзага, который в конце концов приведет к цели, но это будет очень нескоро. Как отличается от зигзага прямая или хотя бы волнистая линия!

Но вот произведение выучено со всеми верными нотами, после этого проведена большая работа по передаче содержания произведения в целом и в деталях, и музыкант выходит на сцену, давно забыв о незначительных текстовых ошибках, когда-то сопровождавших первый этап работы.

Осознание особой ответственности, всегда сопутствующее эстрадному выступлению, «открывает» большое количество обычно закрытых каналов сознания, включая все когда-то совершенные «записи» со случайными ошибками. Любые из этих ошибок, неверных движений, совершенных при разборе, могут проявиться в исполнении – это и есть знаменитая сценическая «мазня».

Конечно, увидеть или еще каким-то точным образом зафиксировать эти процессы пока невозможно, поэтому о них можно говорить только предположительно. Но многие музыканты-педагоги именно так расценивали последствия ошибок первого периода работы – к примеру, С. Е. Фейнберг, который специально изучал эти процессы [7].

Возможно, тайна таких качеств, как невероятно быстрое выучивание произведений и минимальное количество фальшивых нот на сцене, свойственных великим музыкантам (и даже из них – не всем!), как раз и заключается в том, что у них процесс выучивания текста представляет собой прямую линию. Играя в том темпе, в котором все ноты свободно могут быть сыграны правильно, попадая пальцем в середину клавиши (об этом говорили многие пианисты) во избежание случайных зацепок, они сразу запоминают верный вариант и только его. Остальное – уже дело великолепной памяти и прочих выдающихся способностей.

Привычка играть аккуратно всегда, в том числе при разборе произведения и вообще на первом этапе работы, формируется чаще всего в детстве. Так, по-видимому, занимался Гилельс, первый педагог которого очень много внимания уделял технике.

Что же касается Рихтера, который начал профессиональную фортепианную карьеру как раз очень поздно, то он, видимо, демонстрировал возможности поиска наиболее целесообразных методов самостоятельной работы уже в зрелом возрасте. Г. Г. Нейгауз особо отмечал такое качество Рихтера: встретившись с технической трудностью, Рихтер не распределял ее преодоление по различным временным этапам, а занимался только ею до тех пор, пока проблема не будет решена раз и навсегда. Многие музыканты, которым случалось слышать, как занимается Рихтер, отмечали, что он мог один пассаж учить на протяжении нескольких часов; видимо, больше он уже к нему никогда не возвращался.

Г. Г. Нейгауз, сопоставляя этот метод с обычным, распространенным, при котором обучающийся, немного поработав над трудным эпизодом, оставляет его «до следующего раза» (известно его сравнение такой работы с кастрюлей воды, которую, вместо того чтобы один раз довести до кипения, отставляют много раз, давая воде остыть), называл его самым правильным способом работы музыканта [4].

В этом методе освоения технической трудности сразу, в один «заход», есть и такой момент: ведь в то время, когда музыкант занимается одним-единственным эпизодом, он точно соблюдает текст этого эпизода. Все случайные ошибки, небрежности, неточности случаются как раз тогда, когда музыкант играет текст подряд, не ставя никакой особой задачи; так, вообще играет. При работе же целенаправленной, посвященной одномоментному овладению одним эпизодом такие ошибки исключены.

Обычных, невыдающихся музыкантов могут выручить те же методы работы. Прежде всего, это темп, который должен быть на этапе разучивания настолько медленным, чтобы в нем все получалось правильно. По мере овладения текстом темп будет ускоряться, но принцип должен быть сохранен: ускоряться настолько, чтобы не было ошибок. Далее, необходимо взять на вооружение и нейгаузовскую «кастрюлю воды», которую следует доводить до кипения сразу.

Достаточно в сравнении с этим взглянуть внимательно на процесс черновой работы подавляющего числа обучающихся – школьников, учащихся училищ, студентов, – и может возникнуть удивление по поводу того, как они в результате работы, сопровождающейся огромным числом повторяющихся ошибок, в конечном счете могут хоть что-то выучивать правильно.

Завершить разговор о психологических основах обучения музыкантов разной степени одаренности хочется цитатой Г. Г. Нейгауза, рассуждавшего о превосходствах пианистов, которых природа наградила замечательными руками (на месте строения рук и вообще технических способностей может быть любая другая способность): «Вы видели слепки рук Листа, Антона Рубинштейна и других. Посмотрите на руки наших сильнейших современных пианистов-виртуозов: Рихтера, Гилельса, Горовица… Вы сразу, по первому впечатлению убеждаетесь в том, что это руки особой, редкостной и исключительной приспособленности к фортепианной игре в большом масштабе. Генезис таких исключительных рук двоякий: во-первых, человек рождается с талантом и превосходными руками (а сие, как известно, от нас не зависит), во-вторых, так как он талантлив, то есть любит и хочет играть (а талант, повторяю, – это страсть), то он играет много, играет верно, правильно, хорошо играет и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки (а это уже от нас зависит). Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками не могут ему подражать в первом пункте, пусть подражают во втором, – хорошие результаты не замедлят сказаться» [4. С. 100].

1. Бернштейн Н. А. О построении движений. М. , 1947.

2. Коган Г. М. Ферруччо Бузони. М. ,1964.

3. Монсенжон Б. Рихтер: Диалоги. Дневники. М. , 2003.

4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

5. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

6. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

7. Фейнберг С. Е. Путь к мастерству / Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М. , 1965. С. 78-127.

8. Цыпин Г. М. Исполнитель и техника. М. , 1999.

9. In memoriam. Emil Gilels. М. , 2009.

Возникновение музыкотерапии относится к началу истории человечества. Музыка, используемая в обрядах заклинания богов, постепенно приобретает магический характер и становится способом лечения от болезней. Инстинкт самосохранения древнего человека, попытки избавиться от опасных болезней приводят к применению музыки в качестве лечебного средства.