В это время он, видимо, уже приступил к работе. Тем не менее вскоре после этого необдуманное замечание Бойто, из которого можно было сделать вывод, что он сожалеет об уступленном другому либретто, побудило Верди к следующему заявлению, содержащемуся в письме Франко Фаччио, другу Бойто: «Передайте ему, когда он приедет в Милан, устно, не в письме, что я без тени досады, без какой-либо обиды возвращаю ему в нетронутом виде его рукопись. Более того, так как я приобрел это оперное либретто в собственность, я предлагаю его в подарок, если он только выразит намерение сам написать к нему музыку. Если он его примет, я буду иметь право тешить себя надеждой, что оказал тем самым помощь и сослужил службу искусству, которое все мы так любим…»
К счастью, Бойто не стал ловить Верди на слове. Хотя он отнюдь не был столь податлив, как Каммарано и Пиаве, к чему так привык Верди. Он совершенно обоснованно оказал сопротивление, когда Верди, которому показался сценически недостаточно сильным большой финал в конце третьего акта, предложил чисто мелодраматический эффект-хлопушку: нападение турок, общая паника, в которой Отелло снова проявляет себя героем и победителем. Бойто убедительно объясняет, как благодаря этому искусственно будет задержан неотвратимый ход событий. В конце концов Верди удалось найти верное решение, с которым Бойто согласился, жест, который вбирает в себя содержание целого акта. Яго стоит, высоко выпрямившись, рядом с бессильно лежащим на полу Отелло, ужасный в своем триумфе: «Вот он, грозный лев Венеции!»
Сжатость изображения драматических событий вызвала соответствующие последствия в построении музыки. Параллельно длительному развитию мелодической идиоматики Верди шло постепенное совершенствование его гармонического языка, которое привело к своеобразнейшим индивидуальным результатам. Благодаря ведущему положению немецкой музыки в XIX столетии она в это время больше всего способствовала необычайному обогащению гармонического спектра. Мы знаем укоренившееся недоверие Верди по отношению ко всему, что он считал немецким стилем. Если учесть, что его первые шаги в музыке приходятся на пору Мендельсона, а последние произведения совпадают с симфоническими поэмами Рихарда Штрауса, то можно по достоинству оценить тот иммунитет против внешних влияний, каким должен был обладать художник, прошедший путь от «Оберто» до «Отелло» и «Фальстафа» без оглядки по сторонам, инстинктивно следуя направлению, которое, если оценивать его с достаточной дистанции, полностью соответствовало направлению движения века, не отрекаясь от своих собственных предпосылок, от своеобразия натуры.
То, что стиль «Отелло» не имеет ничего общего с Вагнером, вынужден был признать даже такой неисправимый зануда, как Ганс лик, который никогда не мог непредвзято отнестись ни к одному впечатлению. «Отелло» совершенно не таков, как «Аида» и «Травиата», — писал он после премьеры в Вене, — но он безусловно вердиевский. В нем нет ни одной сцены, музыка которой была бы сделана по вагнеровскому образцу… В песне Дездемоны «Ива, ива» и в «Ave Maria» звучат трогающие сердце звуки. И тем не менее бедность мелодического языка отрицать невозможно. Мелодия песни об иве звучит как бы преднамеренно изогнуто и сдавленно…»
Своеобразие гармонического языка позднего Верди вырастает из одного фундаментального фактора, из его отношения к хроматизму, который играл решающую роль в музыкальном развитии его столетия, достигнув своей кульминации в «Тристане» Вагнера. Само собой разумеется, что в ярко выраженный, последовательный вокальный стиль хроматизм мог проникать только, так сказать, на периферии. О том, что он тем не менее может дать ценные возможности и мелодике, говорит простой взгляд на музыку величайших мелодистов — Моцарта, Шуберта, Верди. Мелодия, как ее воспринимал Верди, держится, как и у его великих предшественников, на твердой основе тональности, вращаясь вокруг нерушимо устойчивого гравитационного центра. Но ее объем, ее ротационное пространство способны расширяться благодаря хроматическим промежуточным ступеням, которые, при таком способе использования, как v Верди, могут великолепным образом обогащать диапазон вокальной фразы. Характерным примером этого является заключительная каденция в арии Джильды «Саго поте» в «Риголетто», которая благодаря небольшому приему гармонической конструкции получает самое изысканное обогащение. Это относительно ранняя форма проявления подобного армоничеокого письма. Но Верди всегда оставался верным тому принципу, что подобные расширения тональных возможностей должны держаться в пределах границ ясно проведенной каденции. Прекрасным образцом подобного рода является и мелодия Арриго в «Сицилийской вечерне». Значительно более развитые последствия этого приема можно найти в одном и? эпизодов Реквиема, в «Ojfertorium». Пятитактная фраза «Quam olim Abrahae promisisti»[285] проходит через такое обилие гармонических оттенков, что выдерживает трехкратное повторение, результатом которого является необыкновенное динамическое нарастание. А когда после короткого контрастирующего периода (Hostias) она без изменений появляется вновь, то остается такой же сильной, такой же поразительной, как и прежде.
Такие моменты встречаются и в «Отелло», и в «Фальстафе», в значительной мере определяя гармонический стиль обоих произведений.
Первоначальный набросок Бойто назывался «Яго». Невольно вспоминается, что свою оперу о Фаусте он назвал «Мефистофель». Несомненно, что в Яго Бойто видел центральную ось трагедии. Его Яго как личность, как явление стоит выше шекспировского. У того он подлец. У Бойто Яго — дьявол. Он творит зло во имя зла, страстно и убежденно. Для того чтобы из драматической фигуры сделать оперную, нужно перепластовать ее существо, от продуманного перейти к проявлениям чувства. Это относится в одинаковой мере как к Отелло, так и к Яго. У Шекспира Яго честолюбец, считающий себя несправедливо обойденным Отелло, беспощадно мстительный человек. Все это мы узнаем в первом акте трагедии, который по тщательно взвешенным соображениям был опущен Бойто. Он едва ли дает что-либо большее, чем экспозицию. Тот, у кого чувствительна драматургическая совесть, может, конечно, ощутить недостачу одного весьма существенного момента, который содержится в этом экспозиционном акте: Дездемона, которая позволила Отелло похитить себя из отцовского дома, возложила на себя нечто, соответствующее трагической вине. Брабанцио, ее отец, не проклинает ее в прямом смысле слова, но он отказывается от нее. И предупреждает Отелло:
Смотри за нею. Мавр! Отца она
Уж обманула, — будет ли верна?
Как мотивировка это направлено в две стороны: брошена тень на Дездемону, а Отелло может когда-нибудь вспомнить слова предупреждения. Но опера в подобных вещах не очень чувствительна. Россини в 1816 году, незадолго до «Цирюльника», написал своего «Отелло», который до середины века держался на сценах и которого, видимо, знал Верди. Там в построении действия сохранен первый акт Шекспира, а местом действия всей драмы является Венеция. Одной из музыкальных кульминаций является песня гондольера за сценой на знаменитейшие стихи Данте:
Nessum maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nelba miseria.[286]
Папаша Брабанцио проклинает свою дочь по всей форме — опера не любит паллиативов, — проявляя себя и дальше как недружелюбный свидетель ее судьбы. Музыка действительно выдает руку мастера, каким был Россини в самую благословенную пору своего творчества. Но здесь, как и во всех его серьезных операх, недостает разработки драматического характера. Отелло выражает свой гнев в затасканных колоратурных фразах. Яго, тоже тенор, вторит ему в том же стиле, и все это с другими словами могло бы стоять в любой opera buffa. В сцене убийства в последнем акте грозе приходится как фону брать на себя заботу о том, чтобы создать нужное возбуждение молниями и громом. Увертюру Россини взял из одной из своих самых смешных opera buffa, «Турок в Италии», где она, несомненно, была куда более уместной. При всем уважении к великому предшественнику Верди имел право взяться за то, чтобы для этого трагического материала найти более подходящий стиль.
Либретто Бойто является шедевром жанра, и не только по сравнению с поверхностной работой Маркезе Берио, на которую написал музыку Россини. То, как Бойто уплотнил действие, как он благодаря этому свел его развитие, в соответствии с принципом классической трагедии, к непосредственной последовательности событий, столь же достойно восхищения, как и благородное звучание его стихов, и искусство, с каким он всюду, где только возможно, использует шекспировское слово. То, что он, как оперный композитор, знал, в чем нуждается музыкант, то, что он глубочайшим образом знал драматургический стиль Верди, в особенности после его переработки «Симона Бокканегры», что он конгениальным образом мог делать то, что просила рука Верди, было для композитора столь же ценно, как и острый взгляд Бойто-драматурга.
