(«космическая музыка»), спейс-электроникой или ретро-электроникой.
Хитрость в том, что у этой музыки нет, скажем так, популярного устоявшегося названия. Ну, то есть оно есть (берлиншуле – пожалуй, наиболее правильный термин), но если что такое drum’n’bass знают примерно все, то слово «берлиншуле» слышали только меломаны, да и то не все. Происходит это потому, что в момент возникновения этой музыки в середине прошлого века электроника еще не делилась на десятки жанров и поджанров, а называлось все это просто «электронная музыка». Космическая электроника, о которой мы сейчас говорим, достигла своего первого пика в середине 1970-х, когда в мировые чарты попали такие музыканты, как Клаус Шульце, Vangelis, Жан-Мишель Жарр и Tangerine Dream. И так бы мы, наверное, и воспринимали спейс-электронику как нечто абсолютно архивное и ретроградское, если бы в наши дни она не получила новый толчок к развитию и новый виток популярности.
Самый известный на сегодняшний день современный берлиншуле-трек – это тема к телесериалу «Stranger Things» («Очень странные дела»). В 2016 году эту тему записали два американских электронщика Кайл Диксон и Майкл Стайн, участники группы S U R V I V E. А вдохновлялись при записи этого трека они именно музыкой 1970-х. Особенность этого звучания в том, что, в отличие от большинства современной электроники, здесь, по сути, нет бита. Танцевальной эту музыку не назовешь совсем, а роль ритм-секции здесь играет внутренняя пульсация. Это звучание у нас стойко ассоциируется или со старыми научно-фантастическими фильмами об освоении космоса, или же с научно-популярными фильмами советского телевидения, где она много использовалась в качестве саундтреков. Например, в заставке телепередачи «Очевидное – невероятное» звучала композиция Петра Баумана «Chasing the Dream».
Чтобы проследить корни космической электроники, имеет смысл вспомнить, как жила Германия конца 1960-х. Это было, прямо скажем, не самое приятное место в мире. Недавно закончилась война, а Германия разделена на две части: ГДР и ФРГ. События, о которых сейчас пойдет речь, происходили в ФРГ и в Западном Берлине, который и вовсе был отдельным образованием.
В культурном смысле послевоенная Германия стремится как бы изобрести себя заново. У молодых немцев, с одной стороны, есть шлягерная музыка (этакий бравурно-позитивный буржуазный поп, что-то вроде советских ВИА), с другой – музыка, импортированная из Штатов и Великобритании: рок-н-ролл, затем хард-рок и так далее. Но ни то, ни другое их не устраивает – одно плохое, а другое чужое. При этом богатейшая немецкая музыкальная традиция прошлого тоже не очень годится в качестве источника для вдохновения, поскольку классическая немецкая культура запятнала себя фашизмом. Цель этих молодых людей – придумать свое, новое и при этом абсолютно немецкое. Разумеется, лучший способ найти новое звучание – использовать новые инструменты. Этими инструментами в конце 1960-х становятся синтезаторы, которые на тот момент как раз начинают производиться серийно и продаваться в магазинах.
Одним из «мест силы», где собирались молодые немецкие музыканты, занятые поиском нового звука, стала лаборатория свободных искусств «Зодиак» в Западном Берлине. Это место напоминало одновременно и клуб, и арт-галерею. Одной из главных проблем немецких музыкантов-неформалов в конце 1960-х было то, что им элементарно негде было играть. Тогда в какой-то момент они решили взять ситуацию в свои руки: два начинающих на тот момент музыканта, Конрад Шницлер и Ханс-Йоаким Роделиус, решили арендовать помещение и создать такой клуб своими силами. Местом для будущей лаборатории стало техническое помещение, которое музыканты арендовали у одного из театров в районе Кройцберг, который до сих пор славится тусовочной жизнью.
Поскольку музыка в «Зодиаке» играла громко, а вечером в театре были спектакли, то открывался клуб поздно, часов в 10–11. И в это время там начиналось настоящее буйство неформальной мысли: в клубе звучали нойз, фри-джаз и всякого рода эксперименты. А вот на «нормальную музыку» типа того же рока, не говоря о поп-песнях, там смотрели косо. Помимо того, что «Зодиак» был концертной площадкой, он стал еще и центром неформального комьюнити, куда народ приходил найти единомышленников и пообщаться. В результате через пару месяцев вокруг клуба возникла настоящая сцена. Среди тех, кто регулярно выступал в «Зодиаке», были Клаус Шульце, Ash Ra Tempel, Cluster (о творчестве этих групп и об этом периоде чуть подробнее рассказывается в главе, посвященной краут-року), ну и, конечно же, Tangerine Dream. И поначалу играли они вовсе даже не электронику, а шумовой рок, нечто среднее между авангардом, нойзом и свободной импровизацией, ну, то бишь что-то совершенно неудобоваримое.
Со временем наши герои начинали играть все лучше и лучше, живых инструментов в их арсенале становилось все меньше, а синтезаторов – все больше. Тем не менее ранние альбомы тех же Tangerine Dream звучали совершенно не так, как мы себе представляем берлиншуле. Это была такая скорее мрачная и гудящая атональная музыка. Собственно, термин kosmische music в 1971 году предложил лидер Tangerine Dream Эдгар Фрёзе. И, по правде говоря, это мрачное атональное гудение гораздо более похоже на настоящий космос (холодный и практически пустой), чем тот научно-фантастический звук, который мы привыкли ассоциировать с берлинской электроникой середины 1970-х.
1970-е были временем довольно своеобразным – не стоит забывать, что незадолго до этого произошла психоделическая революция, и новый звук интересовал, в общем, не только немцев, но и примерно всех вокруг. Публика была как никогда готова к экспериментам, поэтому авангардные пластинки молодых музыкантов типа того же Конрада Шницлера, группы Harmonia или даже Клауса Шульце находили своих слушателей не только в Германии, но и за ее пределами. Одним из тех, кто всячески продвигал молодых немцев и активно ставил их на радио, был британский ведущий Джон Пил – фигура для мировой музыки совершенно уникальная. Он проработал на радио почти 50 лет, начав еще с пиратских радиостанций, а потом переместился на BBC, когда там наконец занялись молодежной музыкой. И практически все это время Пил активно продвигал независимых музыкантов и новые музыкальные жанры. Нередко попадание пластинки в его эфир, по сути, делало группе карьеру. И с Tangerine Dream вышло именно так. Пластинку «Atem» Пил не только активно ставит в эфире, но и называет лучшим альбомом 1973 года.
1973 год для нашей истории становится во многом определяющим. Сначала формируется канон «пульсирующего звучания», когда синтезаторы и секвенсоры окончательно вытесняют гитары и становятся центром музыкальной фактуры. Одновременно с этим начинается поход электронной музыки в массы, и пластинки молодых электронщиков расходятся огромными тиражами (чему способствует также и мировая популярность прог-рока, где синтезаторы тоже были в ходу).
Яркий пример того, как звучала спейс-электроника в середине 1970-х, это композиция Tangerine Dream «Phaedra» (1973) или трек «Bayreuth Return» Клауса Шульце с альбома «Timewind», датированного 1975 годом. Резкое изменение звука между альбомами «Atem» и «Phaedra» имеет несколько причин. С одной стороны, по мере того как музыканты становятся опытнее, им хочется усложняться
