Сергей Федякин - Мусоргский

В кружке странности Модеста уже становились постоянным поводом для шуток. 22 апреля 1863 года от Кюи к Римскому-Корсакову, в далекое плаванье, полетит письмо. О Мусоргском — несколько слов с отсылкой к знаменитой своей диковинностью фразе Тредьяковского: «Модинька сказал какое-то музыкальное чудище — якобы Трио к своему Скерцо; чудище обло, огромно', тут церковные напевы нескончаемой длины и обычные Модинькины педали и проч., все это неясно, странно, неуклюже и никак не Трио». Корсинька через неделю пришлет ответ. Вспоминая Модеста — улыбается: «Итак, Мусоргский изобрел или родил чудище обло, огромно; желал бы я услыхать это чудище; признаться сказать, я его себе немножко воображаю».

Позже отдельные музыкальные номера и образы оперы Модеста одни будут хвалить, другие резко критиковать. Но в Мусоргском нарастает упрямство. Он уже твердо стоит на своем. И либретто к «Саламбо» готовит сам.

Стихотворная часть его оперы говорит о хорошем знании русской поэзии. Мусоргский читает Языкова:

В «Боевой песни ливийцев» первоисточник растянется и преобразится в согласии с музыкой:

Во втором действии проглянет Пушкин, его «Редеет облаков летучая гряда». В песне Саламбо, обращенной к Таните, живет память об этом стихотворении. В храм проникает лунный свет…

Из «Летнего вечера» Жуковского в хор жриц вольются строки и целые строфы:

Выбор чужих стихов вполне «романтический», но — с несомненным вкусом. К тому же Мусоргский умело подлаживал стихотворение к своему сюжету. Мато в цепях, в подземелье поет свой монолог («Я в тюрьме! Позорного плена добыча…»), и сюда вплетутся строки из стихотворения Александра Полежаева «Песнь пленного ирокезца». Ненужное — просто вычеркивается. К Мато спускаются жрецы — читать приговор. И память Мусоргского обращается к стихотворению Аполлона Майкова «Приговор» о Яне Гусе. Композитор выбирает строки, годные для жаркого климата Африки:

Все это — разбито по голосам пентархов. Карфаген готов казнить ливийца. Но за образом Мато уже отчетливо мерцает фигура славянского героя-подвижника. Похоже, на этом образном разноречии и споткнется опера Мусоргского. Когда, спустя годы, Николай Иванович Компанейский спросит композитора, почему же он так и не закончил свою «Саламбо», оперу со столь эффектным сюжетом, Мусоргский внимательно посмотрит и рассмеется в ответ:

— Занятный вышел бы Карфаген.

Помолчит и прибавит:

— Довольно нам Востока и в «Юдифи». Искусство не забава, время дорого.

В «восточной» опере иногда звучали совсем русские интонации. И все же здесь ощущался и подлинный Восток. Потому звуковой материал «Саламбо» потом частью окажется в «Борисе Годунове», частью — в «библейском» хоре «Иисус Навин».

Своей оперой он будет жить еще несколько лет. Образ дочери Гамилькара Барки все более заслонялся фигурой мятежного Мато. Композитор даже подыскивал своему сочинению новое название, хотел именовать «Ливиец». Но уже в годы коммуны его все настойчивей волнуют русские темы. Так появится на свет «Калистрат» на слова Некрасова. И в музыке проглянет тот мужиколюбец, который уже высказался в письмах Балакиреву и Кюи.

Слова и этого стихотворения Мусоргский тронет. Вычеркнет «нет богаче», вставит «нет счастливей». Вместо «с непосеянной полосыньки…» зазвучит — «С незапаханной…». Две строки удлинятся, и с этими изменениями войдет в песню прозаическое начало.

Мусоргский и здесь пошел поперек мнения старших. «Бах» недолюбливал Некрасова. Как и многие приверженцы Герцена, он полагал, что некрасовское «народничество» неискренне, фальшиво. Упрямый Мусорянин рассудил по-своему.

«Мусоргский — почти идиот», — сетовал идейный вдохновитель кружка. «Идиот», — соглашался музыкальный вождь. И оба готовы были бы на «Модиньку» махнуть рукой, если б не его поразительное владение фортепиано. Именно в это время в «идиоте» Мусоргском вызревает нечто очень серьезное.

1862 год — почти сплошь одни переложения, попытки симфонии и ре-мажорной сонаты явно должны были видеться неудачей. Но с 1863 года что-то новое просыпается в композиторе. «Идиот» сочиняет музыку, за которой встает картина: мужики, тяжело ступающие по сугробам. Он пишет «Интермеццо» си минор, которое произведет впечатление на членов кружка. Но скоро заметно будет и другое. Вокальная музыка выходит на первый план: сумрачная «Песнь старца» («Стану скромно у порога…») отчасти продолжает романс «Листья шумели уныло…», в минорно-героической вещи «Царь Саул» можно различить что-то близкое к этим произведениям, но здесь — не без воздействия «Юдифи» — появляется тот интерес к библейской древности, которая позже проявится в хорах «Иисус Навин» и «Поражение Сеннахериба». Романс «Но если бы с тобою я встретиться могла…» на стихи В. С. Курочкина, посвященный Надежде Петровне Опочининой, хоть и более «традиционен», но зато и очень искренен. Строчка «без слез, без жалоб я склонился пред судьбою» поневоле связывается более с автором музыки, нежели с автором слов. И если вслушаться, то можно ощутить даже то «сердцебиение», которое должен был ощущать композитор, создавая это маленькое произведение. Стихи все отчетливей становятся не «диктатором» музыки и не ее «привеском», но живым подспорьем, неотъемлемой ее стороной. И все-таки самый «мусоргский» романс — он становится рядом с «Калистратом» — тот, что написан на слова Кольцова, — «Много есть у меня теремов и садов». В нем проступают очертания будущего автора «Бориса Годунова» и «Хованщины». Музыка не просто лежит в основании слов, но она «настраивается» на самый смысл строчек, усложняется мелодия, исчезает «куплетность», музыка второй строфы и похожа и не похожа на музыку первой. Начиная со строк «Но я знаю, зачем трав волшебных ищу…», изменяется самый характер музыки — она становится протяжной, грустной, задумчивой. «Любовная» тема — тайная сторона этого произведения. Об этом сказано лишь намеком (травы волшебные, для ворожбы), и музыка словно хранит эту тайну в себе.

В феврале 1865-го появится «Молитва» на стихи Лермонтова. Он выбрал того поэта, в коем клокотал дух строптивый, упрямый, вечно непокорный, который многих смущал своим настойчивым вниманием к «демоническому». Но Лермонтову, как никакому другому поэту, удавалось и коснуться сфер непостижимых, божественных. И тогда в стихах его дышала тихая печаль, за строчками сквозила небесная синева. Поэт с мятежной душою мог быть смиренным. Мог кротко стоять перед иконой Богородицы:

Музыка, сливаясь со стихами, и запечатлела эту коленопреклоненную молитву. Но композитор убрал фразы, где росло напряжение: «Не о спасении, не перед битвою, не с благодарностью иль покаянием…» Он изменил «деву невинную» на «душу невинную». Строка: «Окружи счастием душу достойную…» — зазвучала: «Окружи счастием счастья достойную…» И он не решился повторить за поэтом последнюю строфу:

Он боялся говорить о последнем часе. И все изменения говорили сами за себя: поэт молился за деву, композитор молился за мать.

Юлия Ивановна чувствовала себя все хуже, душа ее Модиньки металась и страдала. Ей, матери, хотел он счастья, ей хотел дать «старость покойную». И всего более боялся «часа прощального». Но в марте Юлия Ивановна исповедалась, приобщилась Таин. И скоро осиротевшие братья Мусоргские получат на руки этот страшный документ:

«Псковской губернии Торопецкого уезда, Пошивкинского прихода, сельца Карева помещица вдова Юлия Иванова Мусорская умерла от водяной болезни семнадцатого (17) числа марта месяца сего тысяча восемьсот шестьдесят пятого (1865) года на 52-м году от роду…»