Роллан, более восторженный по натуре, переоценивал музыку Штрауса. Возможно, он видел в ней средство к сближению французской и немецкой культур, чего он так страстно желал. Его оценки, высказанные скорее другом, а не критиком, бывали подчас неожиданными. Так, он считал, по крайней мере вначале, что «Домашняя симфония» — это шедевр бетховенского масштаба, «Взбитые сливки» он находил восхитительными, но «Ариадна», которую он слушал в Вене, его не вдохновила. «Жизнь героя» он предпочитал «Дон Кихоту». Сцена сражения в первом произведении была, на его взгляд, «самым поразительным сражением, изображенным средствами музыки».[143]
Хотя Роллан был поклонником творчества Штрауса, он не был слеп к недостаткам его характера и ограниченности его взглядов. Он удивлялся, как Штраус, такой интеллигентный, живой и энергичный, мог вдруг превращаться в человека, «одержимого духом вялости, покорности, иронии и безразличия».[144] Роллан отчетливо понимал, что Штраус — истинный немец, несмотря на его уверения (когда ему это было выгодно), что он художник без национальных пристрастий. Штраус, по словам Роллана, был пленником северной меланхолии. И в этом он был похож на Ницше. Он стремился к южному свету, но воспринимал его через «облака и пелену немецкой полифонии». Он страдал от соприкосновения с проклятием Германии — империализмом «(как Сверхчеловек Ницше и вагнеровский Зигфрид) — политикой Бисмарка».[145]
Наиболее интересная переписка между Штраусом и Ролланом относится к периоду предполагаемой постановки «Саломеи» в Париже. Штраус попросил Роллана помочь перевести «Саломею» на французский. Роллан трудился над переводом самоотверженно. На его взгляд, существовавший французский перевод был крайне плох, провинциален, написан ненастоящим французским языком и не достоин музыки «Саломеи». Но Роллан напрасно пытался показать Штраусу разницу между настоящим поэтическим французским языком и его кухонным вариантом. Даже Оскар Уайльд, который знал оба языка и написал «Саломею» на французском, не владел, по мнению Роллана, этим языком в полной мере. Но заставить иностранца, к тому же музыканта, а не поэта, разобраться в таких тонкостях было невозможно. Однако Роллан не сдавался. Он исписывал целые страницы пояснениями и указаниями, как правильно расставить ударения. Советовал Штраусу проштудировать партитуру «Пеллеас» и изучить язык Метерлинка. Однако ни музыка Дебюсси, которую Штраус считал монотонной, ни текст не произвели на него впечатления. В конце концов Штраус потерял терпение и спросил, почему французский, на котором поют, отличается от языка, на котором говорят. И что это такое, атавизм или устаревшая традиция? Роллан, не стесняясь в выражениях, отругал его. «Вы, немцы, удивительные люди. Ничего не понимаете в нашей поэзии, совершенно ничего, однако беретесь судить о ней с непоколебимой уверенностью, думаете, мы поступаем так же во Франции? Нет. Мы не судим ваших поэтов, потому что не знаем их. Лучше ничего не знать, чем думать, что знаешь, на самом деле не зная… Человеку надо трудиться всю жизнь, чтобы познать свой родной язык. И если он будет знать его глубоко, он уже достоин величия. Бесчисленные нюансы такого языка, как французский, который является продуктом десяти веков искусства и жизни, — это те самые нюансы, которые живут в душе великого народа… Вы слишком самоуверенны сейчас в Германии, считаете, что понимаете все, и поэтому не стремитесь понять ничего. Если вы не понимаете нас, тем для вас хуже!..»[146]
Штраус все понял и ответил в примирительном тоне: «Если вы думаете, что я слишком самоуверен, вы ко мне несправедливы. Если я и горжусь нашим Рихардом Вагнером (понимаю, что для молодых французов это, наверное, смешно), я в достаточной степени ценю французскую культуру, чтобы хотеть ее понять, насколько это в моих силах, но в большей степени, чем рядовой немец…»[147] Штраус не прекратил пользоваться советами Роллана в отношении французского языка.
«Жизнь героя» — самое горделивое оркестровое сочинение Штрауса. Вкус к жизни, мужская энергия, бесстрашно заявляющая о себе в полный голос, эротическая сила, не знающая стыдливости, — вот что представляет собой последняя крупная симфоническая поэма Штрауса, которая давала ему возможность управлять огромным оркестром, вытягивая из него все богатство звуков, управлять с уверенностью современного Калиостро. И в то же время в этой поэме есть те же недостатки, что и в «Заратустре». Они особенно заметны из-за величия темы, а также из-за того, что композитор впитал в себя дух времени, когда героическое было синонимично высокопарному.
«Жизнь героя», на мой взгляд, — истинный продукт эпохи Вильгельма, что отражено не только в заглавии и программе, что не так уж важно, но и в музыке, что уже важно. Аристофан изобрел в «Лягушках» слово, которое было переведено как «напыщенноговорящий». Оно очень точно характеризует «Жизнь героя».
Штраус работал над сочинением в 1898 году, когда много гастролировал, повсюду был восторженно принят и уже дал согласие на переезд в Берлин. Лето он провел в доме своего тестя, работая над поэмой, а заканчивал ее в Берлине. Изучая план произведения, мы вновь сталкиваемся с двойственностью натуры Штрауса. Вначале он говорит о «Жизни героя» с самоуничижительной иронией. Он пишет другу, что поскольку «Героическая» Бетховена не очень любима дирижерами, то он решил сочинить длинную симфоническую поэму, которой предстоит «удовлетворить насущную потребность… правда, без траурного марша, но написанную в ми-бемоль, и где большая роль отводится трубам, которые всегда являются мерилом героизма».[148]
От легкой игривости Штраус переходит к серьезному тону: поэма призвана отразить его борьбу и достижения. Почему бы ей не быть автобиографичной? Ромену Роллану он говорил, что не видит причины, почему бы ему не написать сочинение о себе. Он считает себя не менее интересной личностью, чем Наполеон или Александр Македонский. Потом он отрицал, что поэма строго автобиографична, и утверждал, что в ней отражен образ «не какой-то отдельной поэтической или исторической фигуры, а скорее обобщенный идеал высокого мужества и героизма».[149] Тогда зачем в партитуре раздела «Мирные труды героя» Штраус приводит точные цитаты из собственных сочинений? Кто, кроме него, может быть этим героем?
Я назвал поэму «продуктом эпохи Вильгельма». С восемью валторнами, пятью трубами, учетверенным количеством деревянных духовых поэма имеет какое-то сходство с тогдашними берлинскими зданиями, с теми статуями суперколоссов с мощными мышцами, что стояли раньше в Зале победы. Недостатки сочинения особенно заметны в разделах «Поле боя героя» и «Враги героя». В первом вся эта масса медных как вне сцены, так и на ней, вся группа ударных компенсирует шумом недостаток мысли. Это дешевая музыка, просто тевтонский грохот. Озадачивает также тема раздела «Враги героя». Она безобразна, вульгарна и скучна. Предполагается, что она характеризует критиков. Как всякий новый композитор, Штраус получил свою долю едких замечаний — некоторым критикам не нравилась его музыка. Но тех, кто его поддерживал, все же было большинство. Многие его понимали, а некоторые им и восхищались. Штраусу не пришлось вынести столько презрения, сколько выпало в молодые годы на долю Вагнера. По сравнению с враждебностью, с какой были встречены сочинения Берлиоза, произведения Штрауса были приняты с истинным радушием. Но он оказался настолько чувствительным к критике, что затаил в душе злобу и теперь, в свою очередь, ответил злобным и некрасивым выпадом, в котором не было ни капли того юмора, какой Вагнер вложил в образ Бекмессера. И напрасно отец писал: «Эти враги, на мой взгляд, переходят грань дозволенного в музыке. Замечать врагов, которые так омерзительно себя ведут, ниже человеческого достоинства».[150]
К числу удачных мест относятся начало («Герой»), смелое и бодрое, как начало «Дон Жуана», третий раздел — «Спутница героя», и два заключительных. В «Спутнице героя» мы вновь встречаемся с излюбленным приемом Штрауса — сольной партией скрипки, ведущей диалог с оркестром. В образе жены Героя — как впоследствии в «Домашней симфонии» и в «Интермеццо» — солирующая скрипка передает многие типичные черты непостоянного женского характера. Перечисление женских уловок тянется довольно долго, и голос скрипки становится расплывчатым, но финал раздела заканчивается красивейшей мелодией любви.
Но особую весомость, на мой взгляд, придают всему произведению два последних раздела, «Мирные труды героя» и «Избавление от земных тягот», написанные с истинным вдохновением. Покой и умиротворение, разлитые в музыке, способны усмирить нашу собственную тревогу.
Первое исполнение «Жизни героя» состоялось 3 марта 1899 года во Франкфурте. Штраус дирижировал по рукописи. Поэма прошла с успехом. Некоторые недовольные слушатели покинули зал, но большинство осталось, восторженно выражая свое одобрение.
