И коль скоро речь идет о Вене, то, читая эту книгу, будем помнить о своеобразии культуры этого города и вкусов, далеко не всегда совпадающих с общеевропейскими. Уже в прошлом столетии любимой песенкой венцев, вошедшей и в танцевальную музыку, стала песня «Вена остается Веной». И автору этих строк, поныне с теплым чувством вспоминающему поездки в город Моцарта, не раз приходилось во время бесед с друзьями или студентами, в ответ на выражение удивления по поводу услышанного мнения о том или ином концерте или спектакле, слышать превратившиеся в поговорку слова «Вена остается Веной», в интонации которых как бы проскальзывало: «Как же вы этого не понимаете?..»
Предпосылая эту статью русскому переводу книги Ганса Галя, хочется предупредить читателя, что суждения автора порой как раз и заставляют вспомнить, что «Вена остается Веной». Быть может, это облегчит восприятие некоторых мест, с которыми трудно согласиться. Это относится прежде всего к тем страницам очерка о Брамсе, где говорится о Листе. Воздавая, вслед за Брамсом, должное гениальному исполнительскому дарованию великого венгерского музыканта, Галь пишет о нем с позиций той части венской музыкальной общественности, которая в середине прошлого столетия проявляла полное непонимание творческих свершений Листа, новаторство которого во многих отношениях оказало значительное воздействие на пути развития мировой музыкальной культуры. Необычайно обогатив арсенал средств музыкальной выразительности, Лист в то же время утвердил принципы синтеза искусств, положенные им в основу программной музыки. Славу ее создателя Лист разделяет с Берлиозом, которого Галь называет его «главным вдохновителем». Но французский композитор уже в «Фантастической симфонии» пошел по пути развертывания сюжета как основы драматургического развития музыкального произведения, и этот принцип, несомненно, оказался вполне жизнеспособным. Лист же шел своим путем. Его симфонии «Данте» и «Фауст» были грандиозными музыкальными воплощениями философско-этических концепций, а симфонические поэмы и фортепианные пьесы раскрывали и обогащали произведения живописи («Обручение» Рафаэля, «Битва гуннов» Каульбаха[5]), скульптуры («Мыслитель» — статуя Микеланджело в капелле Медичи), образы поэтов («Тассо») и героев литературных произведений.
Следует также сказать, что Лист глубоко воспринял наследие венских классиков, творчество которых он пропагандировал и как пианист, и как дирижер. Что же касается пренебрежительных отзывов Брамса о музыке Листа, приводимых Талем, то они, разумеется, не делают чести ни венскому маэстро, ни его ближайшему окружению. Сейчас нам, право, трудно понять такое отношение к Листу как композитору даже с учетом того, что «Вена оставалась Веной…».
Имя Листа тесно переплетается с именем Вагнера во втором очерке книги. Справедливость требует сказать, что если автор не раскрыл (и, видимо, не постиг) сложности Листа как человека, мыслителя и художника, то очерк о Вагнере с самого начала отличается стремлением не только вскрыть сложность этого великого композитора, но и указать на многочисленные попытки приукрасить его образ. Повествуя о трудных годах молодости Вагнера и начала его композиторской деятельности, Галь старается избежать таких прикрас.
Стремясь тщательно проследить зарождение замыслов музыкально-сценических произведений композитора, он, с чем безусловно можно согласиться, утверждает, что дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество. Заметим лишь, что, хотя Галь пишет о внимании Вагнера к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока, в дальнейшем композитор, как известно, изучал древние германо-скандинавские тексты в подлинниках, где и почерпнул приемы аллитераций, особенно широко использованные им в тетралогии «Кольцо нибелунга», написанной на собственный текст.
Монографический очерк о Вагнере исполнен подлинного литературного блеска, сочетающегося с острой дискуссионностью, целью которой является отрицание универсальности вагнеровской концепции музыкальной драмы, противопоставляемой опере. «История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера, — это исторический курьез, не более того» — так начинается последняя глава очерка, содержание которой подчеркнуто названием «Вечная опера», очень точно отражающим сущность не только ее, но, пожалуй, всего очерка, как апологии оперного жанра.
Автор стремится показать, что Вагнер, несмотря на собственные теоретические построения, не раз обращался к этому жанру. Помимо собственно опер, сразу же становившихся репертуарными, Галь считает «оперными» третий акт «Валькирии», второй акт «Парсифаля» и тому подобное. Можно упрекнуть автора в недооценке концепции синтеза искусств, возникшей, строго говоря, еще до Вагнера и получившей развитие на протяжении целого столетия, прошедшего со дня его смерти. Но восхищение Вагнером, превратившееся в своеобразный культ (вспомним знаменитый рисунок Бердслея[6] «Вагнеристки»!), постепенно стало тем, что собственный внук композитора назвал «вагнеровским неврозом» — то есть явлением, вышедшим за пределы этико-эстетических критериев, чему, конечно, способствовала «мистериальная» трактовка «Парсифаля». Протест против такой трактовки вызвал, видимо, несколько ироническое отношение Галя к рассказу Кундри. Высказываясь против «музыки будущего» в целом (глава «Призрак универсального произведения искусства») и даже пытаясь снизить значение новаторства Вагнера, автор книги явно недооценивает принципы романтического синтеза искусств, осуществлявшегося еще Э. Т. А. Гофманом.
Сопоставление очерка о Вагнере с последним разделом книги, посвященным Джузеппе Верди, невольно вызывает в памяти знаменитый роман о нем младшего современника и земляка Галя, венского писателя-экспрессиониста Франца Верфеля[7], хорошо знакомого в нашей стране по многочисленным переводам его произведений. Как известно, автор этого романа на протяжении десятков лет не расставался с образом «маэстро итальянской революции», как назвали Верди еще в годы борьбы итальянского народа за освобождение от габсбургского гнета. Музыка Верди звучит в юношеской новелле Верфеля «Тамплиер» (1911), в «Искушении» (жанр этого произведения определен подзаголовком «Беседа поэта с архангелом и Люцифером»), посвященном памяти Верди и прославлявшем «бессмертные мелодии» его «Аиды», в романе «Верди», созданном в 1923 году, но переработанном в 1930 году после того, как «вердиевский цикл» Верфеля пополнился в 1926 году составленным им сборником писем Верди, — и даты эти красноречиво свидетельствуют о той роли, какую играло в творческой жизни Верфеля погружение в прекрасный мир музыки Верди.
Верфель глубоко постиг подлинный гуманизм творчества Верди и, вместе с тем, защитил оперный жанр от той опасности, которую таил в себе отказ от классических оперных традиций, намеченный в музыкальных драмах Вагнера. Верфелю принадлежат немецкие переводы текстов таких опер Верди, как «Сила судьбы», «Симон Бокканегра», «Дон Карлос». Но помимо всего прочего, в «романе оперы» (таков подзаголовок романа «Верди») Верфель в качестве интермедии ввел этюд с Клаудио Монтеверди — великим венецианским оперным композитором, уже в начале XVII века смело выдвигавшим тезис о народе — учителе музыкантов. Верфель-романист заставил Верди оказаться в феврале 1883 года не в Генуе, где он был тогда в действительности, а в Венеции, где умер тогда Вагнер, на смерть которого итальянский маэстро откликнулся в письме к своему издателю Джулио Рикорди: «Здесь должны умолкнуть всякие оценки. Мы лишились великого человека, чье имя войдет в историю…»
Именно так, а не как «исторический курьез» оценил Верди итог творческой жизни Вагнера. Все, что у Галя связано с «апологией оперы», по существу является доказательством неисчерпаемых возможностей развития оперного жанра и прямо перекликается с верфелевским противопоставлением Верди Вагнеру. В романе Верфеля мастерски написаны сцены венецианского карнавала. Могучая стихия народного пения поддерживает Верди и как бы обрушивается на Вагнера в последние дни его жизни. Но заметим все же, что Галь, личные вкусы и симпатии которого отчетливо проявились в его книге, не мог оправдать свою антипатию к Вагнеру формулой: «у нас в Вене». Ибо, например, Антон Брукнер, один из величайших современников Брамса, посвятил свое лучшее произведение — Седьмую симфонию — памяти Рихарда. Вагнера. И далеко не только один Брукнер среди венцев высоко ценил творчество Вагнера.
Но мы вправе сделать Гансу Галю упрек, связанный с замыслом его книги в целом. Нет сомнения, что автор, объединяя очерки о «трех мирах» в одну книгу, стремился создать картину развития западноевропейской музыки в ее главных направлениях. Основным аспектом ее развития, даже ее фундаментом он счел творческое наследие Баха и великих венских мастеров, показав, что прямым продолжателем их традиций был Иоганнес Брамс. С этим, конечно, нельзя не согласиться. Но уже в этом первом очерке Галь начал сужать картину развития европейской музыкальной культуры, введя — казалось бы, для полноты — в этот первый очерк страницы, посвященные Ференцу Листу, который, как сейчас уже трудно сомневаться, был одной из центральных фигур европейской музыки XIX века, но, по мнению Галя, завоевал признание лишь как «гениальный музыкант, сжегший себя подобно фейерверку». Галь обнаруживает непонимание не только его творческого наследия, но и программной музыки вообще, причем это непонимание тем более поразительно, что автору книги суждено было дожить до ее триумфа во всем мире. Объяснить это можно лишь тем, что Галь стремился, возможно, к воссозданию венской атмосферы того времени, без учета поправок, которые мудрая Клио, муза истории, внесла в суждения пылких полемистов. И порою даже кажется, что к их числу принадлежит сам Галь, когда, например, он пишет: «После смерти Вагнера вагнеровская партия [в Вене. — И. Б.] подняла на щит Брукнера в качестве симфонического антипапы против Брамса». В наше время, когда опубликованы не только подлинные, освобожденные от редакторского произвола партитуры Брукнера, но и многочисленные воспоминания, воссоздающие его облик как человека, бесконечно далекого от каких бы то ни было групповых происков, трудно серьезно отнестись к возведению в ранг «симфонического антипапы» этого чистого сердцем, по-детски наивного и чудаковатого великого музыканта.
