Сергей Федякин - Мусоргский

…9 декабря в концерте РМО Балакирев исполнил свою «Чешскую увертюру» и симфоническую картину Римского-Корсакова «Садко». Корсиньку публика приняла радушно: молодого композитора несколько раз вызывали. Мусоргский задолго до премьеры радовался за младшего товарища, настолько самобытным и русским оказалось произведение. Кюи в «Санкт-Петербургских новостях» не мог не откликнуться: «Самое удачное, оригинальное и самобытное произведение из всего написанного Корсаковым… поражает легкость, свежесть и вдохновенность мысли. Краски оркестра очаровательны, подводны по характеру своему от первой до последней ноты». Даже злопамятный Серов не мог обойти вещь Корсиньки. Пожурил за неточность названия «Садко — музыкальная былина», поскольку у Корсакова — лишь эпизод былины. Побрюзжал, не называя имен, на Стасова с Балакиревым: «В том кружке музыкальном, к которому на свою беду примкнул г. Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством». Но все-таки саму вещь — оценил: «Что тут в звуках оркестра бездна не только общеславянского, но истинно русского, что музыкальная „палитра“ автора искрится своеобразным, самобытным богатством, это несомненно».

Одно лишь выступление звучало брезгливо-вызывающе, вразрез со всеми: «Неужели народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома. Неужели музыка, идеальнейшее из искусств, способная вызвать в фантазии слушателя самые идеальные образы, возбудить в нем самые чистые, возвышенные чувства, может опускаться до низкого, недостойного уровня песен пьяного мужика…»

Одаренность Корсакова была очевидной и раздраженному рецензенту. Но и об этом он мог сказать лишь с поджатой нижней губой:

«Автор, несомненно, обладает замечательным талантом, но, к сожалению, он слишком заражен, пропитан простонародностью».

Александр Сергеевич Фаминцын. Если бы он не брался за критическое перо!.. Его вспоминали бы как знатока славянских древностей, автора книг о гуслях, домре, скоморохах, исследователе древнекитайской гаммы. Это будет, правда, уже на рубеже 1880–1890-х, когда Фаминцын приблизится к своим пятидесяти. Сейчас он, проживший чуть более четверти века, молодой профессор эстетики в Санкт-Петербургской консерватории, взялся за русских композиторов. Как зла бывает судьба к людям нечутким! Он — тот, кто будет писать о славянской древности, — не услышал музыкантов, «впустивших» эту древность в современную музыку. Неужели музыкальная выучка в Германии могла так затмить его слух? Фырканье Фаминцына раздразнило. И Мусоргский откликнулся памфлетом.

Текст «Классика» без музыки «не полон». Музыка дает возможность услышать то, что сам Мусоргский попытался пояснить в рукописи: «В ответ на заметку Фаминцына по поводу еретичества русской школы музыки».

Начало «Классика» — тихое, «благостное» (и сквозь эту приглушенную интонацию — скрыто-самодовольное) заставляет вспомнить европейскую оперу времен Моцарта. Строчка «я прекрасен» пропевается с «фиоритуркой», с той вокальной «завитушкой», которую «родные уши» балакиревцев должны были поймать с усмешкой. «Я в меру страстен», — явное тематическое оживление с «благопристойным» моцартизмом. И самохарактеристика: «Я — чистый классик», — выпевается в первый раз на «скромном» усилении голоса, во второй раз — на его замирании, с характернейшим для классической арии распевом «кла-ас-си-и-и-ик».

Сатира в музыке — тот жанр, на который решатся не многие. Она помнит о первоисточнике, она заставляет знать, что Александр Сергеевич Фаминцын учился музыке в Германии, учился старательно, и правила, им вынесенные, — это было то, что Мусоргский мог назвать «неметчиной».

Вторая «часть» этого крошечного памфлета — полна тем звуковым напором, который должен «классика» ужаснуть. Он и ужасается, и голос то и дело (на ключевых словах — «я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений») скачет на огромный интервал вниз. В аккомпанементе возникает отголосок темы «моря» из картины Римского-Корсакова «Садко». Потом вступают бравурные «маршеобразные» ритмы. Кульминация «музыкального безобразия» — скачок на целую нону (нечто невообразимое для «классика»!) вниз: «В них гроб искусства вижу я». «Падение» звука приходится как раз на самое точное слово «гроб».

Финал памфлета Мусоргского — возвращение к «тихому» началу, уже с нагнетанием буквы «я», которая превращается в самохарактеристику «классика»: «Но я, я — прост, но я, я — ясен…»

Декабрьская творческая волна не остыла и в январе, когда явилось еще одно произведение — «Сиротка». И опять — монолог ребенка. Но с «Озорником» роднило только это. «Сиротка» — почти «песенка». Жалостная до холода в спине.

Стихотворный размер ломается, когда тоска не вмещается в заданный ритм. Слова, написанные композитором, не дотягивают до стонущих звуков Некрасова. Но музыка усиливает звук — и преображает его.

Некрасова Мусоргский, кажется, не любил. Высоко ценив Герцена, он и не мог к поэту относиться иначе. Герцен сомневался в искренности некрасовского народолюбия, да и человеком считал весьма «нехорошим». И все же «заунывная» поэзия автора «Железной дороги», стихотворения «Еду ли ночью…», «Коробейников», его безутешность вряд ли могла миновать душу композитора.

Особый отзвук, — с жалостью, с жутью, — который «гудел» в стихах Некрасова, коснулся и Мусоргского. Эту мучительную «ноту» он схватил музыкой, и она многократно усилила сочиненные им самим слова:

И снова от маленького сочинения повеяло будущей музыкальной драмой: царь Борис выйдет из собора, и его встретит многоголосный стон: «Хлеба!.. Хлеба голодным!..»

Спустя многие годы Александр Порфирьевич Бородин припомнит, как расхворалась его жена, припомнит и Мусоргского с рукописью «Сиротки», и его сочувственную надпись: «…как маленькое утешение больной женщине».

Зима 1867/68 года. Не только Мусоргский ощутил ее бодрящий холод и живое дыхание. Не только Берлиоз сквозь страдания улавливал последнее свое вдохновение. Медленно истаивала и жизнь того, чье присутствие в этом мире станет особенно важным для новой русской музыки, неповторимый лик которой только-только стал проступать в сочинениях балакиревцев. Но Александр Сергеевич Даргомыжский, в отличие от усталого Гектора Берлиоза, не хотел с полной обреченностью ожидать приближение смертного часа.

Всё было против него. Давний ревматизм отозвался тяжелейшей болезнью сердца. Материальные дела — в тревожном состоянии. Изводила тяжба вокруг Дубровы, имения, столь им любимого (в письме к знакомым — вопль: «…процесс, в который я завлечен обманом, принимает гнусный оборот…»). Пытался поправить дела «предпринимательством»… — безуспешно. Ко всему прибавилось и еще одно крайне неприятное «дело».

Федор Стелловский. В истории русской культуры — имя зловещее. Как мало о нем известно сейчас! И как известен был он в свое время! Потомкам Стелловский всего более запомнился как «черный человек» Достоевского с неожиданным «заказом», который более походил на желание похоронить писателя заживо. «Стелловский такая шельма, что подденет, где и не предполагаешь»[64], — эту фразу Достоевского поневоле вспомнишь, узнав, что этот издатель «наложил свою лапу» не только на автора «Преступления и наказания». Скупить векселя, дабы потом шантажировать, исчезнуть из города в решающий день, предоставить марку издательства, чтобы после постараться урвать и часть авторских прав… Печатал не только литературные произведения, был и нотоиздателем. Выпускал произведения М. И. Глинки, А. Н. Верстовского, А. Н. Серова. То и дело вытягивая из неимущих владельцев рукописи, сутяжничая, стремясь «урвать» где угодно и как угодно, пытаясь присвоить права на то, что ему не принадлежит, этот «черный человек» русских литераторов и композиторов запомнился и тем, кто знал А. Ф. Писемского, и тем, кто был знаком с Всеволодом Крестовским. Неприятности доставил и сестре Глинки, Людмиле Ивановне Шестаковой, правопреемнице брата, заявив претензии на часть наследия композитора. Бросит свою мрачную тень и на последний год жизни Александра Даргомыжского.