Непримиримыми оказались и питомцы Балакирева. Как вспомнит Римский-Корсаков, «„Лоэнгрину“ было выражено, с нашей стороны, полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый поток юмора, насмешек и ядовитых придирок»[77].
Сколь искривленными путями пробивает подчас себе дорогу новое искусство! Создатель новой оперы Вагнер оказался «непризнанным» в среде русских музыкантов, не менее его жаждавших новой музыки. Не последнюю роль в этом «презрении» сыграло слово «Баха». Когда-то он разошелся с другом юности, Александром Серовым, на «Руслане» Глинки. Стасов принял детище Глинки со всей горячностью, Серов, высоко ценивший Глинку, — с оговорками. Когда трещина между бывшими друзьями станет неодолимой, каждый из них в запальчивости готов будет отрицать то, что хвалил другой. Серов был вагнерианец. И «Бах» не мог не обратить чрезмерно критического взора в сторону его кумира. Ко всему прочему неистовый поборник нового русского искусства Стасов обладал даром внушения. И мог ли тот, кто шел за ним, оценить по достоинству и музыку автора «Риенци», «Тангейзера», «Лоэнгрина»[78], само его значение в истории мировой культуры?
В 1863 году в свой отклик на приезд немецкого композитора в Россию Серов ввернет фразу: «…он продумал и пережил внутри себя целые миры мыслей»[79]. 3 ноября 1868 года в письме к «Баху» Балакирев — не без издевки — выразит свое антисеровское и антивагнеровское умонастроение: «После „Лоэнгрина“ у меня трещала голова, как будто я „продумывал миры“ и всю ночь видел во сне гуся»[80].
Даргомыжский мог бы судить о великом немце вне зависимости от Стасова. Но он шел к новой опере совершенно другим путем. Вагнеровская привязанность к мифу способна была оттолкнуть тех, кто на первое место ставил психологическую точность в декламации, реализм в изображении характеров и человеческой природы.
Лето 1868-го для новой русской школы — это и новые куски «Каменного гостя», и «Антар» Римского-Корсакова, и его наброски к «Псковитянке», и «Вильям Ратклиф» Кюи, и новые вокальные сочинения Бородина, и «Женитьба» Мусоргского. Встретившись в сентябре, они могли видеть, насколько самостоятелен и оригинален путь каждого из них. На постановку «Лоэнгрина» они не могли явиться без заведомо предвзятого отношения к знаменитому немцу. Но когда авторитеты — Стасов, Балакирев, Даргомыжский — отвергали Вагнера «с порога», Мусоргский оказался наиболее несговорчивым. За год до Мариинки, до «Лоэнгрина», он напишет Корсиньке[81]: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его… Будь он талантливее, он бы не то сделал». Фраза о недостатке таланта навеяна, конечно, Стасовым; свое же непосредственное ощущение — «силен». И в этом подспудном противостоянии общепринятому мнению высоко ценимых людей сказался не только «строптивый» характер.
Вагнер тоже стремился изменить застарелые оперные формы. И у него, как и у Даргомыжского с Мусоргским, усиливается роль речитатива.
Но после «Женитьбы», после той новой музыкальной драмы, которая приоткрылась ему через работу над «прозаической» оперой, Мусоргский должен был смотреть на серовского кумира особым глазом. В октябре 1868-го Модест, похоже, согласен с мнением товарищей. Вагнер мог видеться последователем все той же «неметчины», которая здесь, в России, боролась с русским началом в музыке. Автор «Лоэнгрина» был значителен, он был настоящий, но корни его музыки и корни той мелочной критики, которая то и дело «покусывала» новую русскую школу, были одни. В монументальности автора «Лоэнгрина», в самой идее цикла опер о «Нибелунгах» проглядывала знакомая немецкая методичность. Да и сходство в исканиях Вагнера и Мусоргского оборачивалось глубинным различием.
«Лоэнгрин» писался на основе средневекового произведения неизвестного автора. В опере явится германская знать, в либретто замелькают слова «король», «герцог», «граф». Здесь есть недобрые души, которые сеют раздор, есть девушка, которая надеется на спасение от руки таинственного рыцаря, есть и этот романтический пришелец, Лоэнгрин. В музыкальной драме сплетаются история любви, которая закончилась разлукой, и предание о рыцаре, призванном сражаться за добро, способном, волею Божией, вершить чудесные дела. Вагнер отсылал зрителя к средневековой легенде о Святом Граале, чаше с кровью Христа, охраняя которую, рыцари приобщались святому подвижничеству и вместе с тем получали в дар вечную юность.
У Мусоргского тоже будет знать — царь, бояре — и тоже явится смута. Но за всем стоит не миф, но попытка воскресить далекое прошлое. История не как сумма «событий», не как нравоучительное сказание, но как свершение, как трагедия царя, трагедия народа. Трагедия, за которой проглядывает понимание высшего назначения человеческого существа.
Восприняв однажды идею создания национальной русской музыки, Мусоргский двигался согласно этому намерению. Из всех товарищей по искусству он был наиболее последовательным, до упрямства.
* * *
Это было слишком особенное произведение, чтобы сочиниться так, как пишутся обычные оперы. Музыкальная драма Мусоргского начала рождаться задолго до его собственного появления на свет. Ее исток — середина 1820-х. Молодой и уже знаменитый в кругу литераторов поэт Пушкин — в новой опале, он сослан в родовое имение Михайловское.
Там, в далеком Петербурге, будет декабрьское восстание, грохот пушек, визг шрапнели, долгое расследование, казнь пятерых мятежников, ссылка других участников в далекую Сибирь. Среди них — множество друзей. Его судьба — унылое прозябание да нянины сказки и песни. К ним он прислушивался. Многое начинал воспринимать совершенно по-особенному… И всё более входило в него ощущение иной жизни, не только его, Александра Сергеевича Пушкина, но — всей Руси, всей России. Здесь, в Михайловском долгом сидении, Пушкин врастал в народную жизнь, постигал исконные ее основы, погружался в мировую культуру, в творчество. Он уже способен видеть мир и глазами крестьянина, и глазами правителя, и глазами историка. Не потому ли явилось желание написать историческую драму? Работая над «Борисом Годуновым», Пушкин признавал над собой одного лишь учителя — Шекспира. Его стереоскопическое зрение, его умение видеть предмет сразу с различных сторон — вот что унаследовал русский поэт. Только такое видение событий и дает возможность различать за цепочкой далеких событий подлинную русскую историю, самый ее смысл.
Всякий подлинный писатель, создавая произведение, может ощутить, насколько оно бывает «неподатливым», насколько этот «ребенок» — будь то поэма, стихотворение или роман — «своевольничает», не хочет следовать желаниям своего «родителя». А если не произведение создается, если «делается» история? Как часто людские помыслы входят в столь неожиданные повороты событий, что итог их становится чудовищным.
Друзья Пушкина выходили на Сенатскую площадь, пытались изменить ход истории, в сущности, не понимая этого смысла. Есть желания людские — и есть их воплощение, совсем непохожее на замысел. И Борис восходит на престол, полный благих намерений. Но именно это правление заканчивается его собственной гибелью, гибелью сына, концом всей «несостоявшейся» династии Годуновых. У края пропасти стоит и всё русское царство, весь русский мир.
Кажется почти невероятным, что современники готовы были видеть в пушкинском «Борисе Годунове» лишь иллюстрацию к «Истории государства Российского» Карамзина. Впрочем, и привычное толкование: муки совести и неотвратимость исторического возмездия — тоже лежит лишь на поверхности пушкинского создания. В образе Пимена открывался иной смысловой горизонт трагедии, заставляющий вспомнить о Суде Божьем. Лавина событий, переданная непрерывным чередованием эпизодов драмы Пушкина, — это и есть воплощение Высшего Суда, неумолимого и неостановимого.
Обычный убийца еще может надеяться на прощение. Грех Бориса — не только «человеческое» преступление. Он лежит много глубже. Ведь правитель Годунов при живом царе Федоре Иоанновиче не знал этих мук, как не знал и настоящих бедствий. Он был успешный правитель, потому его и могут «уговаривать» на царство. Но вот Годунов возложил на себя монарший венец, заместив Димитрия, кому право на престол дано было рождением. И тотчас потревоженная тень убиенного начинает преследовать незаконного царя, она вторгается во внутренний мир Годунова, вытесняя все прочие помыслы, превращаясь в навязчивый кошмар (Мусоргский еще более заострит — «и мальчики кровавые в глазах»)/
Годунов не хотел крови. Он хотел власти ради всеобщего благоденствия:
…Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать…
Но всё рассыпается в прах. И его правление, и само русское государство. Тема цареубийства превратилась в тему Богоубийства. Потому столь страшное возмездие оно несет на себе — возмездие не только «ложному» царю, но всему его царству. Ни Годунов, ни бояре, ни Самозванец, ни Шуйский — не могут этого понять. Первым, почуяв пришествие страшных лет смуты, прозревает народ. В последней ремарке драмы ощутимо страшное дыхание исторической неизбежности: «народ безмолвствует».
