Годунов не хотел крови. Он хотел власти ради всеобщего благоденствия:
…Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать…
Но всё рассыпается в прах. И его правление, и само русское государство. Тема цареубийства превратилась в тему Богоубийства. Потому столь страшное возмездие оно несет на себе — возмездие не только «ложному» царю, но всему его царству. Ни Годунов, ни бояре, ни Самозванец, ни Шуйский — не могут этого понять. Первым, почуяв пришествие страшных лет смуты, прозревает народ. В последней ремарке драмы ощутимо страшное дыхание исторической неизбежности: «народ безмолвствует».
Древнейшее чувство судьбы и возмездия. Этим дышит пушкинский «Годунов». И в этом, главнейшем, «Борис» Мусоргского, сколь бы он ни отличался от первоисточника, наследует трагедии Пушкина. Эта музыкальная драма — совершенно особенное произведение. Не просто: выбрал композитор исторический сюжет, нашел подходящее литературное сочинение для либретто, перелицевал его для своей оперы — и начал перелагать на музыку. Священное и страшное «чувство крови» у Мусоргского ощутимо в каждой «клеточке» создаваемого им произведения. Мусоргский вслушивается в человеческую речь — не важно, царь то, летописец Пимен, беглый монах или простолюдин. Через разные голоса он вслушивается и в русскую историю, и в — Пушкина, который явил особое видение этой истории.
* * *
Пушкин писал трагедию сценами. Без деления на акты, действия или картины. Смена сцен передавала особую стремительность исторических событий.
Мусоргский внимательно читает Пушкина. «Борис Годунов» значительно больше «Каменного гостя», писать сцену за сценой — невозможно, время спектакля ограничено. Здесь, напротив, нужно было замедление. Сюжет должен был проступить сквозь пунктиром намеченное действие.
Он сокращает всё, что касается боярских интриг. Только в лице Василия Шуйского двуличие знати явится на сцену. Первая сцена пушкинской трагедии — разговор князей Шуйского и Воротынского — исключена. Начать нужно было сразу с главного противостояния: народ и власть. В заветном томе, подаренном Шестаковой, композитор читает вторую сцену, озаглавленную «Красная площадь». Народ в растерянности, реплики из толпы — о Годунове: «Неумолим!.. Его страшит сияние престола… О Боже мой, кто будет нами править?..» Затем — выход думного дьяка Щелкалова:
Собором положили
В последний раз отведать силу просьбы
Над скорбною правителя душой…
Опера должна была начаться отсюда. Но здесь еще не хватало самого действия. Взгляд Мусоргского переходит на следующую сцену — «Девичье поле. Новодевичий монастырь». Скопление народа, из отдельных реплик проступает сюжет: бояре и патриарх еще раз пытаются уговорить Годунова взвалить на себя бремя власти. И Борис дает согласие.
Эти сцены и станут началом действия оперы. На титульном листе либретто Мусоргский предупредит о первоисточнике: «с сохранением большей части его стихов». Но как изменится пушкинский текст под его пером в самом начале!
Что сподвигло его на переделки? Что вставало перед мысленным взором, когда он вписывал в книгу Шестаковой — рядом со стихами Пушкина — свой вариант трагедии? Могло мелькнуть давнее воспоминание: лютая зима, ослепительное солнце, толпы народа, он сам в одном ряду с товарищами по Школе гвардейских подпрапорщиков. Прах почившего государя Николая I перевозят в Петропавловскую крепость. Пушкин описывал Москву: «…смотри: ограда, кровли, все ярусы соборной колокольни, главы церквей и самые кресты унизаны народом». Тогда и в Петербурге толпа затопила площадь, растеклась по улицам. И так же — от одного края к другому — двигался шум голосов. «Народ завыл, там падают, что волны, за рядом ряд… еще… еще…» И тогда — показался эскорт. И народ — такими же волнами, быть может, чуть беспорядочнее, — стал валиться на колени. Разумеется, была гвардия. Да и сам он, совсем юный, был среди тех, кто представлял «силу». Народ на коленях — и рядом обязательно представитель власти, пристав. Мусоргский вглядывается в сцену. Видит ее совершенно отчетливо. Появляется ремарка: «Двор Новодевичьего монастыря под Москвой. Выходные ворота в монастырской стене с башенкою. Входит пристав».
Позже, в годы реформ, он тоже мог видеть противостояние «власть имущих» и только-только получивших волю крестьян. И — совсем недавние воспоминания — сами крестьяне, лето, сельцо Шилово, он в гостях у брата наблюдает за мужиками и бабами. И яркие, картинные персонажи сами собой просятся на бумагу.
Мусоргский вслушивается в голоса. Они ложатся на музыку. Стих ломается. Это поначалу почти проза. Деление на стихотворные строки лишь подчеркивает паузы. Музыка первых тактов — жесткая, слова пристава — хлещут, как плетка.
Пристав (к народу).
Ну, что ж вы?
Что ж вы идолами стали?
Живо, на колени!
Ну же! (Грозит дубинкой.)
Да ну! Эко чёртово отродье.
Музыка в ответ — с интонацией стона и плача. И тяжести, легшей на тела и души. Ремарка — «Народ на коленях».
Народ.
На кого ты нас покидаешь, отец наш!
Ах, на кого-то да ты оставляешь, кормилец!
Мы да все твои сироты беззащитные.
Ах, да мы тебя-то просим, молим
Со слезами, со горючими:
Смилуйся! Смилуйся! Смилуйся!
Боярин-батюшка! Отец наш!
Ты кормилец!
Боярин, смилуйся!
Музыка затихает: «Пристав уходит. Народ остается на коленях». Хор должен был распасться на отдельные голоса. Мусоргский не зря этим летом вглядывался в мужиков, баб, в их жесты, в беглые фразы, в разговоры, ругань, жалобы. Диалог его — естественен и прост. Сначала мужские голоса:
— Митюх, а Митюх, чево орём?
— Вона! Почём я знаю!
— Царя на Руси хотим поставить!
Затем — женские:
— Ой, лихонько! Совсем охрипла! Голубка, соседушка, не припасла ль водицы?
— Вишь, боярыня какая!
— Орала пуще всех, сама б и припасала!
Потом — все вперемежку:
— Ну, вы, бабы, не гуторить!
— А ты что за указчик?
— Нишкни.
— Вишь пристав навязался!
— Ой, вы, ведьмы, не бушуйте!
Ушел образ пушкинской бабы с ребенком, — на сцене его изобразить было бы делом немыслимым. Пришла другая баба («Ой, лихонько! Совсем охрипла!»). «Скоморошистый» юмор Пушкина («Нет ли луку? Потрём глаза. — Нет, я слюнёй помажу») оборачивается простоватым, но словно с живой натуры списанным: «Митюх, а Митюх, чево орём?»
Музыкальная проза «Женитьбы» подтолкнула летом на приглядку, собирание крестьянских «типажей» — и вдруг хлынула в оперу, смешиваясь с пушкинским словом. Далее либретто должно было снова почувствовать стих, но в пушкинский пятистопный ямб музыка крестьянской речи не укладывалась, и потому полилась четырехстопным хореем, размером народных припевок:
Баба.
Ах, пострел ты, окаянный!
Вот-то нехристь отыскался!
Эко, дьявол, привязался!
Прости Господи, бесстыдник!
Ой, уйдёмте лучше, бабы,
Подобру да поздорову,
От беды да от напасти!
(Приподнимаются с колен.)
Крестьяне.
Не понравилася кличка,
Видно солоно пришлася,
Не в угоду, не по вкусу.
(Смех.)
Ведь мы в путь уж собралися.
(Усиливающийся смех.)
После эпизода «безначалия», когда из общего хора выступили отдельные голоса, создав ощущение толпы разношерстной, запечатлев всю пестроту характеров, нужно было толпу заставить снова заголосить в один голос. Мусоргский вставляет ремарку: «Появляется пристав. Завидя его, бабы опускаются на колени… Прежняя неподвижность толпы». Но пристав не может говорить народным стихом, размер снова ломается:
— Что ж вы? Что ж смолкли?
Аль глоток жалко?
(Грозя дубинкой) Вот я вас!..
Народ тараторит, четырехстопный хорей усечен до трёхстопного, «расторопного»:
— Не серчай, Никитич.
Не серчай, родимый!
Только поотдохнем,
Заорем мы снова.
Но «в сторону» можно сказать привычной четырёхстопной «припевкой»:
— И вздохнуть не даст, проклятый!
Эпизоды из третьей сцены пушкинской трагедии преобразились и переместились в начало оперы. Речь Щелкалова — тоже изменилась. Пушкинский дьяк говорит о печальном, но говорит спокойно, он «повествует» и призывает молиться так же, как сделал бы в любой другой раз:
