Сергей Федякин - Мусоргский

Если следовать этому тексту — улетучится второй план всей сцены. Народ у Пушкина и притворяется («Нет, я слюнёй помажу»), но он же и горюет, и совершенно искренне:

Надсадный вопль толпы у Мусоргского: «На кого ты нас покидаешь, отец наш!» — в опере должен был усилиться, укрепиться в музыке. И у него народ переживает странное раздвоение — и печалится, и притворяется. Но скорбь должна стать не только народной, тревога наполняет всё Московское царство. И дьяк Щелканов, «не попадая в стих», но точно вкладывая слова в музыкальные фразы, не говорит — выводит со страданием, с паузами-вздохами: «Православные! Неумолим боярин! На скорбный зов Боярской Думы и патриарха и слышать не хотел о троне царском. Печаль на Руси… Печаль безысходная, православные!..»

Народ Мусоргского не стесняется просторечий. В четкий пушкинский стих врывается иная речевая стихия. Русский литературный язык был еще молод. Когда говорят о его рождении, называют обычно несколько имен: Карамзин («История государства Российского»), Крылов (басни), Жуковский (стихи) и — Пушкин, Пушкин, Пушкин, в разных жанрах, родах и видах литературного творчества. Национальному языку всегда предшествует «многоречие»: церковнославянский, язык деловой письменности, просторечие, множество диалектов. С Пушкиным в русский язык вошла смысловая четкость. В лицее будущего национального русского поэта, как и его товарищей, учили особому искусству — предельно точно выражать свою мысль. И не случайно юный Набоков будет не просто читать пушкинские заметки к ненаписанной «Истории Петра Великого», но будет учить их наизусть: он ощутил, что в пушкинской прозе особое качество: кратчайшее расстояние между словом и смыслом. У Мусоргского — кратчайшее расстояние между смыслом и интонацией. И оно требует подчас особой речи. Впрочем, уже у Пушкина — сквозь четкую литературную речь — временами пробивается иная:

«Сказка о попе и работнике его Балде». Ритм фразы, если их выкрикивать резко, жестко, напомнит базарную ругань. Если же произносить слова мягче, — стих зазвучит затейно, как у зазывал. В середине века Некрасов даст свой образец такой народно-поэтической речи:

Русский раешный стих. Зазывный, затейный, «разговорчивый». Всели может схватить точное, выверенное слово? Почему Пушкина так тянуло к простонародью. Почему он советовал учиться языку у московских просвирен?

Раек — обыденно явление в российской жизни XIX века. Зазывала, рассыпая остроты, заманивает народ. Тот стекается с разных сторон к ящику. И если настанет твой черед заглянуть в окошечко, то увидишь, как меняются, одна за другой, картинки под заливистое балагурье раешника. Рассказ в иллюстрациях. Занятный, потешный. Народ толпится, каждому хочется заглянуть. Посмеивается, на каждую реплику отвечает то сдержанным хохотком, то громким гоготом.

В трагедию «Борис Годунов» язык балагана врывается с неизбежностью: начало смуты в российском государстве — это и раздор в умах, и беспорядочное смешение речи различных сословий.

Но раешный стих — со скоморошиной и балагурьем, что втекал в русскую литературу, — лишь одна ипостась «простецкого» языка. В «Бородино» Лермонтова, в его «Песне о купце Калашникове» звучит сказ. Из XX века будет хорошо видно, как ясному языку Пушкина, Гончарова, Тургенева, Чехова будет противостоять язык Гоголя, Достоевского (ранние вещи которого совсем близко стоят к Гоголю), язык Лескова. Трудно вписать в это противостояние Льва Толстого, здесь есть изумительная точность слова, но и следа нет от пушкинского «легкого слога». Скоро странный, «прыгающий» язык начнет завоевывать все большее литературное пространство. Произведения часто не повествуют о событиях, но именно сказывают. И XX век поразит обилием замечательных образцов «непричесанной» литературы: Розанов, Ремизов, Андрей Белый, Иван Шмелев… В 1928 году, после долгих споров о судьбах русского языка, один ученый вдруг бросит невероятную догадку: появление этих писательских имен — это ведь и «рождение литературного языка»[82]. За столкновением двух «литературных языков», в столкновении «повести» и «сказа», мерцало давнее противостояние «Петербурга» и «Москвы», столицы и провинции, «нации» и «народа». За литературным «двуязычием» стояла трагедия русской истории и культуры. «Империя» и «почва» еще столкнутся со всею силою в начале XX века. И после этой катастрофической сшибки ученый-эмигрант мог сделать лишь один неутешительный вывод: синтез двух русских языков невозможен, хотя оба зародились в общем «лоне»[83].

Но, быть может, раз к языку этому прибегал и «классичнейший» Пушкин, и «фантастичный» Гоголь, и одинокий Лермонтов, и «народный» Некрасов, и многоопытный, всё видавший Лесков, и мучительно близорукий Ремизов, и опять-таки «классичный» Анненский, — разве не жила тяга к этому «другому» слову в самой основе русской культуры? Тем более что в истоках «второго» литературного языка обнаруживается не только Гоголь, но и автор более древний, знаменитый расколоучитель протопоп Аввакум.

Мусоргский с его тягой к вслушиванию в живую речь, с его интересом к всякому «раешничеству», «скоморошеству», стал и музыку, сами ее законы, настраивать на этот особый лад. «Митюх, а Митюх, чево орём?» — эта речевая стихия отражается в столь точных интонационно узнаваемых фразах, что очевидным становится: их и невозможно было бы пропеть иначе. Любое иное интонирование превратилось бы в ложь. Мусоргский невероятно чуток к речи. И здесь — не только запечатлелась интонация отдельных персонажей, как у Даргомыжского. За двумя репликами — «Митюх…» и «Вона!..» — схвачено целое сословие. Речь дьяка Щелкалова, речь царя Бориса, речь летописца Пимена, Варлаама, юродивого… Не только психологическая точность, но и — что не удавалось еще ни одному композитору — точность «сословная», точность историческая.

Когда Мусоргский будет писать монолог Бориса в сцене венчания на царство, когда он переместится в келью Пимена, вообще в большинстве случаев — он не будет совсем уж далеко отходить от пушкинского текста. Разве что несколько сократит. Да еще прибавит пение отшельников за сценой — и рядом с разговорной речью персонажей потечет словесным «контрапунктом» церковнославянский: «Боже крепкий, правый, Внемли рабам Твоим, молящим Тя! Дух лжемудрия лукавый Отжени от чад твоих, верящих Ти!»

Но то — лишь малые «вкрапления» особого велеречия. Эти молитвы-песнопения пронижут всю оперу, заставляя все время помнить о Божьем суде. Высшая Сила у Пушкина может явиться через саму лавину событий. У Мусоргского ее присутствие тесно связано с хором. Песнопения за сценой и дают его драме иное измерение: на сцене кипят земные страсти, хор за сценой словно звучит из другого мира, где «вечный покой».

Чтобы закончить необычайное произведение, Пушкину понадобился год. Мусоргский писал свою оперу особым образом: сочинял, держа в голове, играл знакомым, словно «обкатывая» все нюансы, потом записывал клавир. К оркестровке приступит позже.

Горячность, с какою Мусоргский принялся за дело, была небывалой. Жизнь словно разделилась на две: жизнь внешняя — и творчество. Работа кипела. Жизнь словно летела. И общий очерк оперы быстро наливался музыкальной «плотью». Начал он воплощать свой замысел в конце октября. 4 ноября он уже закончит клавир первой картины первой части. 14-го — вторую картину, то есть уже всю часть. После этого можно было чуть отдохнуть, и на следующий день — Мусоргский у Даргомыжского, где исполнялся «Каменный гость». Мусорянин взял на себя партии Лепорелло и дона Карлоса, как всегда, был неподражаем. 17-го — он на дне рождения доброй Людмилы Ивановны Шестаковой. С радостью узнал, что Римлянин не отстает — закончил партитуру хора из III действия «Псковитянки». Сразу две оперы на исторические сюжеты писались не случайно: само время дышало интересом к истории и русскому прошлому.