Перечисляя достоинства оперы, сознаешь, до каких высот она порой поднимается. Первая сцена, за которой следует очаровательный завтрак; затем момент, когда Маршаллин сознает, что в дверь стучит не ее муж; маленькое трио Маршаллин, Охса и Мариандель; ария итальянского тенора во время сцены скандала (Штраус как бы говорит нам, что, если уж он возьмется написать итальянскую арию для тенора, она будет и поистине итальянской, и поистине тенорной); два монолога Маршаллин, в которых Штраус возвышает житейскую мудрость до высот подлинной истины; сцена между Октавианом и Маршаллин, в которой Штраус выражает — с большей тонкостью, чем можно ожидать от оперного композитора, — скрытые опасности, заложенные в любовных отношениях; и, наконец, прелестный негромкий финал первого акта.
Второй акт, может быть, не отличается чисто музыкальным очарованием, но в нем есть неожиданное появление Октавиана, серебряный звук представления розы, нежность и тонкость первого дуэта, в котором Октавиан и Софи взмывают до высот недостижимой страны любви; и сочный, отчасти хмельной завершающий вальс.
Самая замечательная музыка звучит в третьем акте — при появлении Маршаллин до финала. Гофмансталь опасался, что после ухода Барона опера утратит драматическую остроту. Штраус заверил его, что волноваться не о чем — если Гофмансталь возьмет на себя ответственность за начало акта, он сам отвечает за все остальное.
И свое слово он сдержал: музыка заключительной части третьего акта написана с истинным вдохновением. Изумительные многозначительные речитативы, разговор шепотом, обрывочные фразы — все говорит о печали Маршаллин, хотя даже в сцене, где она отказывается от Октавиана, она остается практичной и мудрой — комической, а не трагической фигурой. Октавиан же, смущенный юнец, бормочет извинения и разрывается между двумя женщинами. Софи испуганно многоречива. Все это ведет к музыкальной кульминации оперы, к несравненному трио, столь же благородно-возвышенному, как квинтет в «Мейстерзингерах».
После того как Маршаллин покидает сцену с одной из лучших в истории театра прощальных реплик — «Ja ja», — Штраус сосредотачивает внимание на молодой паре и пишет для них «старомодный» дуэт в духе Беллини, пронизанный звездным светом, льющимся с безоблачного неба. Эпизод, в котором паж ищет носовой платок Софи, являет собой как бы последний восклицательный знак в конце долгого любовного письма.
Недостатки оперы второстепенны, хотя таковые, несомненно, присутствуют. Я вижу их не хуже других — некоторые длинноты, слабая музыка монолога Барона в первом акте, отдельные банальные моменты, особенно во втором акте, отсутствие остроумной музыки в сцене репетиции в третьем акте. Но так ли это важно? При всех своих недостатках «Кавалер роз» восхищает романтичностью и мелодичностью, остается комедией, которая не только улыбается и смеется, но у которой также есть ум и сердце. Она по праву считается одной из самых восхитительных лирических комедий.
Постановка оперы была сопряжена даже с большими трудностями, чем ее сочинение. Снова ведущие оперные театры Германии соперничали за новое сенсационное творение Штрауса. Опять, поразмыслив, Штраус отдал предпочтение Дрездену — по той причине, что Шух все еще работал там и был готов предоставить в распоряжение Штрауса все ресурсы театра. При всем том Штраус поставил условия, которые Дрезденской опере было не просто принять. Его требования на этот раз были не только финансовыми и художественными; он захотел получить контракт, который американцы называют «block-booking» и который подразумевает соглашение о постановке нескольких произведений. Штраус обещал отдать Дрезденской опере «Кавалера роз», только если они возьмут на себя обязательство дать определенное количество представлений его опер «Нужда в огне» и «Электра» (насчет «Саломеи» Штраус не беспокоился). На это директор Дрезденской оперы ответил категорическим отказом, чувствуя в требованиях Штрауса угрозу своей независимости. Другие оперные театры сомкнули ряды. Если Штраус настоит на своем, ни один импресарио не сможет составлять сбалансированный репертуар. Они не собирались позволить композитору, как бы ни был он прославлен, диктовать им условия.
Когда об этом конфликте стало известно в музыкальных кругах, поднялся большой шум. На Штрауса посыпались упреки, от которых он пытался отбиваться. Согласно его доводам, автору оперы было отказано в праве воздействовать на судьбу своего произведения, его постановку, распределение ролей, назначение дирижера и так далее, и он никак не может помешать дирекции театра подобрать хороших исполнителей только для премьеры, а потом заменить их худшими. Опера попадает в безжалостные руки импресарио. Штраус объяснил свое требование гарантий для «Саломеи» и «Электры» (в напечатанном ответе он заменил «Нужду в огне» на «Саломею») в течение десяти лет тем, что, во-первых, он хотел как-то контролировать качество исполнения и, во-вторых, хотел обеспечить своим произведениям долгую жизнь на сцене, чтобы молодое поколение могло само решить, нравятся ему оперы Штрауса или нет. Аргументы эти были совершенно неубедительны. Композитор имеет право забрать из театра оперу, если ему не нравится ее исполнение. С другой стороны, импресарио никогда не станет утаивать оперу от «молодого поколения», если публика проявляет к ней интерес. Штраусу пришлось отказаться от своих требований.
Но во всем, что касалось постановки и подбора исполнителей, Штраус и Гофмансталь настояли на своем. Они решили, что не только премьера в Дрездене, но и последующие исполнения в других оперных театрах будут идти с декорациями Альфреда Роллера, блестящего театрального оформителя, который работал с Малером в Венской опере, — новатора, отказавшегося от деревьев, нарисованных на сетке, гор, сделанных из папье-маше, и механического копирования интерьера, принятого в XIX веке. Роллер также готовил декорации для Рейнхардта. Его оформление «Кавалера роз» отличалось такими достоинствами, что оно до сих пор используется — с небольшими изменениями — в современных постановках. Подбор исполнителей не составил особых трудностей — кроме роли Барона. Маргарета Симз, которая исполняла партию Хрисотемы в «Электре», была первой Маршаллин, а Еве фон дер Остен поручили партию Октавиана. Кстати, у нее было сопрано, хотя в дальнейшем эту партию исполняли меццо-сопрано. Вообще-то говоря, Гофмансталь предпочел бы, чтобы эту роль отдали Гутхейль-Шодер — не только потому, что у нее было меццо-сопрано, но и потому, что, по его мнению, ее фигура и драматический талант делали ее идеальной исполнительницей роли Октавиана. Позднее Гутхейль-Шодер прославилась в этой роли. Но то же можно сказать и о Ерице, у которой было сопрано.
Мы уже знаем, что Штраус хотел, чтобы роль Барона исполнял Майр, но не смог его получить и в конце концов выбрал Карла Перрона, прекрасного поющего актера и первого исполнителя роли Йоканаана. Но Перрон был высок и худ и, по отзыву Гофмансталя, не имел «той буффонадной, фальстафообразной полноты, которая сразу вызывает улыбку».[225]
Штраус скоро осознал, что постановку этой комедии нельзя поручить обычному оперному режиссеру, что исполнители должны освоить новый стиль, легкий и окрыленный, что они должны научиться вести себя естественно и в будуаре, и в простом городском доме Вены XVIII века. Он считал, что художественный руководитель Дрезденской оперы Георг Толлер, который прекрасно справился с «Электрой», не обладает качествами, необходимыми для постановки «Кавалера роз». И Штраус принял меры. Он уговорил Гофмансталя приехать в Вену и присутствовать на репетициях драматических сцен, наделив его полномочиями отменить или отложить премьеру, если игра актеров его не удовлетворит. Кроме того, он пригласил Рейнхардта взять на себя режиссуру оперы. Это, разумеется, было равносильно пощечине Толлеру, который к тому же узнал о своем отстранении только из утренней газеты. В ответ на протесты Толлера Штраус недовольно осведомился, почему Толлеру не нравится, что ему будет помогать Рейнхардт. Чтобы сгладить конфликт, Рейнхардт был назван «консультантом». Появившись в театре в первый раз, Рейнхардт не пошел на сцену, а провел с актерами беседу в зрительном зале. Он вызывал исполнителей в отдаленный угол зала — одного за другим — и там объяснял им, а также изображал, как он представляет себе каждую роль.[226]
Как всегда, он совершил чудо. С его помощью Маршаллин стала именно такой, какой ее представляли себе авторы. Он научил полноватого Октавиана, как вести себя подобно семнадцатилетнему юноше. Комедия заиграла красками. Он поставил сцену скандала, будто списав ее с картины Хогарта. Он даже сумел побороть чрезмерную серьезность в Перроне, который привык петь Летучего Голландца и Вотана. Начиная со второго дня, он все время присутствовал на сцене и уже выполнял роль не «консультанта», а полноправного режиссера, работавшего с вдохновением и умевшего вдохновлять других, вникающего в мельчайшие подробности.
