С концертами РМО, которыми дирижировал Милий, всё отчетливее проступала настоящая война, которая давно вызревала в музыкальных кругах.
Еще совсем недавно, в декабре, Стасов в горячем споре с Даргомыжским услышал от него признание, которое показалось смехотворным: Александр Сергеевич уверял, что делает с Русским музыкальным обществом все, что захочет, что все музыкальное дело наладилось именно благодаря ему, Даргомыжскому. «Баха» Александр Сергеевич частенько раздражал, особенно, когда говорил что-либо дурное о музыкальных критиках. Но дар, отпущенный «колдунье» Даргомыжскому, был превыше всего. Над самомнением композитора Стасов в мыслях своих мог сколь угодно потешаться, внешне же старался быть предельно корректным и выслушивать «Даргомыжский» вздор со всею серьезностью.
Вправду ли автор «Каменного гостя» лишь тешился своей мнимой значимостью в РМО, вправду ли обладал некоторым влиянием, но именно с его смертью Балакирев ощутил давление недругов. Некогда Елена Павловна, великая княгиня, пыталась наладить отношения с Милием Алексеевичем. Даже готова была отправить его на учебу за границу. Балакирев был неприступен. Теперь он хорошо понимал изнанку дурной интриги. Елена Павловна его не переносила. Уже замыслила заменить Максом Зейфрицем. Уже собирала добрые отзывы о немецком дирижере, — от Листа, от Вагнера. Берлиоз, сразу учуяв некрасивую подоплеку, просьбу оставил без внимания. Дирекция императорских театров отстояла Балакирева. На время. С кончиной Даргомыжского на Милия обрушились разом все его недоброжелатели. Старались задеть и всю новую русскую школу.
То, что «Ратклифа» почти вся музыкальная критика примет в штыки, удивляться не приходилось. Ее автор, Цезарь Кюи, был и сам слишком дерзким критиком, успел насолить многим. Впрочем, и весь балакиревский кружок чересчур раздражал людей с устоявшимися вкусами. Хуже всего, что теперь особенно рьяно взялся за дело Александр Серов. Он готов корить Балакирева, что в седьмом концерте РМО его исполнением погублена увертюра из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера. Он просит Фаминцына передать Елене Павловне, что готов поддержать кандидатуру Макса Зейфрица…
Двадцать шестого апреля под управлением Балакирева пройдет 10-й концерт РМО. Последний его концерт. Увертюра Мейербера, симфоническая картина Берлиоза, Фантазия для фортепиано с оркестром Шуберта — Листа, Девятая симфония Бетховена. Милий был воодушевлен, как никогда. Это был его триумф. А на следующий день от великой княгини Елены Павловны пришло сообщение, что отныне концертами Русского музыкального общества будет руководить Эдуард Направник.
Отстранением Балакирева война не кончилась. 1 мая Серов опубликует статью «Наши музыкальные дела». Раздражение Серова — продолжение его противоборства со Стасовым. Всякий человек может иной раз испытать прилив неосознанной злобы. Но почему Александр Николаевич решился на откровенную ложь — понять невозможно. Симфония Бородина «мало кому понравилась». Хлопали «усердно», но разве что «его приятели». Балакирев, при всей даровитости, — «неуч». И «самый последний музыкант из водевильного оркестра продирижировал бы и Героической симфонией и „Реквиемом“ лучше г. Балакирева». Заодно уж задеть можно было всех: и Кюи, и Бородина, и Мусоргского, и Корсакова.
Изучать и пропагандировать всю мировую музыку — можно ли было с этим спорить? Серов был уверен, что балакиревский кружок — против этого. И как было не задеть постановку «Вильяма Ратклифа»? У них «вся музыка начинается только с Берлиоза и Шумана и достигает своего „апогея“ в опере г. Кюи». И как было не упомянуть того же Кюи-критика, который подписывал свои статьи тремя звездочками? «Под этим „созвездием“ * * * прошу разуметь лицо собирательное: это целый вертеп рыцарей с опущенными забралами».
Александр Николаевич был обидчив. Припомнил обед в честь Берлиоза, на который ему не удосужились прислать приглашение? Или распалился до такой степени, что не было воли остановиться? Когда критика выходит на страницы журналов и газет, она перестает питаться только личным спором.
Она становится самодостаточной, от спора к спору все более заостряется, утрачивает оттенки, становится невыносимо прямолинейной, подчиняет тебя самого. Однажды знакомый Мусоргского, композитор Компанейский, принесет Серову «Светик Савишну». Серов встретит желание своего молодого знакомого попотчевать его Мусоргским насмешливо. Криво усмехнется:
— А! Знаменитое поражение Сеннахерима. Ну, покажите, спойте…
Компанейский был певец, умел неплохо «изобразить». Зазвучало:
Свет мой Савишна,
Сокол ясненький…
Когда замер последний звук, Серов молчал. Он был явно сконфужен. Наконец быстро проговорил:
— Ужасная сцена! Это Шекспир в музыке. Жаль только, что пером плохо владеет.
О композиторском «пере» Мусоргского еще будет много споров. Лишь в XX веке найдутся защитники этого «корявого письма». Среди них будут и выдающийся музыковед Асафьев, и композиторы всемирно известные — Дебюсси, Равель… Прокофьев отнесет Мусоргского к композиторам, которые обладали совершенной техникой. Свиридов будет преклоняться перед отвагой композитора: писал не «школой», а «наитием», слушаясь музыкального откровения. За что будут корить современники, то будут ценить потомки.
И все же… Пусть для Серова «почерк» композитора Мусоргского был «корявый», замечание «Шекспир в музыке» было, наверное, самой точной прижизненной характеристикой автора «Савишны», а тем более — автора музыкальной драмы действительно шекспировского размаха, которая в 1869 году писалась сцена за сценой с какою-то неукротимой энергией. Как Александр Николаевич Серов мог ругать плеяду русских композиторов, среди которых он разглядел композитора с «шекспировским» дарованием?
* * *
…Нападки на Балакирева, на Кюи, на Бородина, на всю русскую школу. Всё было против Мусоргского и его «Бориса». Но он не просто работал, он был одержим рождаемой оперой.
Жизнь шла своим чередом. Весна приходила в столицу Российской империи. Люди чертыхались на улицах, ноги месили грязь. Городовые строгим оком взирали на дворников, и те целыми днями возились у своих домов. Наконец улицы начали подсыхать, тронулся лед на Неве. К апрелю река совсем открылась, а к началу мая установилась жара. Народ стал собираться на дачу.
Мусоргский жил в «Борисе». В апреле он закончит клавир третьей части — сцену в тереме, в ночь с 21 на 22 мая — сцену у Василия Блаженного, с выходом юродивого, 18 июля, когда город разъедется по дачным местам, поставит точку в сцене смерти Бориса. Клавир оперы, начатый в самом конце октября, был написан менее чем за девять месяцев. И это была не только музыка, но и либретто с необходимыми переделками пушкинского текста.
Теперь опера уже стала художественным целым. И каждое действие нашло свое особое место в этом целом. Сначала — вступление, которое звучит менее двух минут. И в столь кратком оркестровом начале уже ощутимы и русская даль, и голос давнего времени. Возникает тихая мелодия — как протяжная и печальная русская песня, потом она обрастает подголосками, усиливается, звучит в басу, и уже можно уловить за этой музыкой целую эпоху. В верхнем голосе звучат попевки, похожие на причитания, на жалобу, на плач со стенанием. Беда пришла на русскую землю — это чувство рождается почти сразу, еще до того мгновения, когда зазвучат человеческие голоса. Но уже в первой сцене эти звуковые стенания превращаются в звуки, похожие на удары плети, в тему пристава, который грозит безмолвной толпе.
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею»… Эту фразу Мусоргского давно уже превратили в расхожую формулу. Но эту «единую идею» не так просто выразить словами. Народ притворяется, когда зовет Бориса на царство. Но он же искренне стонет: «Смилуйся, смилуйся, отец наш!» — потому что в самом воздухе висит тревога и все то же чувство общей беды. Вторая сцена — глухие удары большого колокола, их оплетают сосредоточенные звуки средних колоколов, потом — в нарастающем звоне — начинают звучать быстрые малые колокола. Их рисунок иногда напоминает балалаечные наигрыши, затейные, как витиеватый орнамент. Есть шутейство в этом звоне — как предчувствие лихой песни Варлаама. Но звон полон и глухой тревоги: здесь, в самой музыке, сквозит ощущение неизбежных испытаний, которые должны обрушиться на Московское царство. И за торжественной «Славой» ария Бориса «Скорбит душа. Какой-то страх невольный…» снова полна предчувствий и предвестий грядущих жестоких времен.
Сцена в келье. Ровная мелодическая фигурация, которая напоминает сосредоточенное движение пишущей руки и тихое мерцание света лампадки. Это Пимен запечатлевает в летописи события недавнего времени. И в ровном, спокойном движении музыки — отдаленное сходство с теми же «стенаниями» из вступления. Из рассказа Пимена Григорий Отрепьев узнает об убиенном царевиче. И тут же возникает музыкальная тема, которая будет сопровождать и Григория, и всякое упоминание имени царевича Димитрия, будто в этих эпизодах музыкальной драмы начинает проглядывать самый его призрак. Она явится и в «Корчме на литовской границе», и в эпизодах, где царь Борис будет вспоминать о невинно убиенном. Но в той же «Корчме» Варлаам, читающий по складам царский указ о Гришке, — это (в мелодической фигурации) и музыкальное воспоминание о летописце Пимене.
