Сцена в келье. Ровная мелодическая фигурация, которая напоминает сосредоточенное движение пишущей руки и тихое мерцание света лампадки. Это Пимен запечатлевает в летописи события недавнего времени. И в ровном, спокойном движении музыки — отдаленное сходство с теми же «стенаниями» из вступления. Из рассказа Пимена Григорий Отрепьев узнает об убиенном царевиче. И тут же возникает музыкальная тема, которая будет сопровождать и Григория, и всякое упоминание имени царевича Димитрия, будто в этих эпизодах музыкальной драмы начинает проглядывать самый его призрак. Она явится и в «Корчме на литовской границе», и в эпизодах, где царь Борис будет вспоминать о невинно убиенном. Но в той же «Корчме» Варлаам, читающий по складам царский указ о Гришке, — это (в мелодической фигурации) и музыкальное воспоминание о летописце Пимене.
Драматургия «Сцены в тереме» опять заставляет вспомнить о Димитрии. Дети Бориса. Слышны причитания царевны Ксении (она оплакивает покойного жениха) и бодрый голос юного царевича Феодора (он изучает земли Московского царства). Здесь царь Борис — добрый отец, который печется о своих чадах. Но вот является Шуйский. Приносит весть о Самозванце. И тут, в этих стенах, где только что раздавались живые голоса детей Годунова, является «музыкальный призрак» убиенного царевича — вместе со словами, слетевшими с уст князя Шуйского: «Димитрия воскреснувшее имя».
Финал сцены заставляет вспомнить эпизод из книги, которая будет написана через десять лет. «Братья Карамазовы» Достоевского. Иван Федорович Карамазов живет с такою же больною совестью, как и царь Борис. Не он убивал отца своего, но он «позволил» его убить. И вот — в бреду как наяву — ему является чёрт.
У Пушкина — лишь намек на возможную галлюцинацию:
…вся кровь моя в лицо
Мне кинулась и тяжко опускалась…
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
У Мусоргского — словно сам собой вписывается возглас, которого не было в первоисточнике: «О, совесть лютая!..» И следом рождается бред наяву, записанный уже знакомым образом — полустихами-полупрозой, речью сбивчивой, рваной, усиленной во сто крат музыкой речи и оркестровыми подголосками, а самый момент явления призрака — накатыванием дрожащих звуковых волн:
«Ежели в тебе пятно единое… единое случайно завелося, как язвой моровой душа сгорит, нальётся сердце ядом, и тяжко станет, как молотком стучит в ушах укором и проклятьем… И душит что-то… И голова кружится… В глазах… дитя… окровавленное! Вон… вон там, что это? Там в углу… Колышется, растёт… Близится, дрожит и стонет… Чур, чур… Не я… не я твой лиходей… Чур, чур, дитя! Не я… Народ… Воля народа! Чур, дитя!»
И словно выдох, с бессилием:
«О, Господи! Ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса!»
В «Годунове» — много героев. Часть из них — только мелькнет в одном или другом эпизоде. Но с редкой настойчивостью Мусоргский проводит все ту же тему: народ и царь, царь и народ. Это — два полюса оперы, их противостояние лежит в самой основе музыкальной драмы. В «Сцене у собора» — кульминация противостояния. Уже во вступлении к ней — с «бродячими ритмами» — звучит измененная тема вступления с узнаваемыми причитаниями. И сразу — народные толки о Гришке Отрепьеве, о царевиче, который идет с полками на Москву.
Появление Юродивого — ключевой эпизод. И для Пушкина, и для Мусоргского. В опере еще более усилено чувство гонимости этого странного существа. И — блаженной святости. У Пушкина юродивый поет:
Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися!
Мусоргский песенку редактирует, в словах ее начинает пошевеливаться «блаженная заумь»:
Месяц едет, котенок плачет,
Юродивый, вставай…
Богу помолися, Христу поклонися.
Христос, Бог наш, будет вёдро,
Будет месяц.
(Рассеянно.) Будет вёдро… месяц…
Но то, чего добился композитор в музыке, этого еще не знала мировая опера. И в песенке, и в речитативе героя — жуткая точность «юродивой» речи — не то слабоумие, не то — высшая мудрость. С его плачем («А-а! А! Обидели Юродивого! А-а! Отняли копеечку!») выходит из собора царь Борис. И уже звучит заплачка всего хора, и женщины с мальчишками на паперти, и мужчины, стоя на коленях, протягивают руки к царю: «Кормилец-батюшка, пошли ты нам милостыньку, Христа ради!» И уже весь народ — на коленях, стонет:
Хлеба! Хлеба!
Хлеба голодным!
Хлеба! Хлеба!
Хлеба подай нам,
Батюшка, Христа ради!
А в музыке узнается самое начало, призыв на царство. Она «помнит» хоровой возглас в самом начале оперы:
Смилуйся! Смилуйся! Смилуйся!
Боярин-батюшка! Отец наш!
Ты кормилец!
Боярин, смилуйся!
Музыка ведет «подспудную» драматургию оперы. И в плаче юродивого Николки — отголоски из вступления к опере, из вступления к этой сцене. Лейтинтонации — та особенность музыки Мусоргского, которую по-настоящему будут позже осваивать композиторы XX века.
Наконец — одна из кульминаций оперы. Звучит негромко. Почти вкрадчиво. До жути. Странный диалог Юродивого и царя. Убогий Мусоргского — точное воплощение изначального смысла этого слова: «у Бога».
— Борис! А Борис! Обидели Юродивого!..
Борис вопрошает в сторону:
— О чём он плачет?
Юродивый отвечает. И «советует»:
— Мальчишки отняли копеечку. Велика их зарезать, как ты зарезал маленького царевича.
И как народ просил у царя хлеба, так сам Годунов покорно просит у Николки:
— Молись за меня, блаженный!
И слышит, удаляясь, слова убогого:
— Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода! Богородица не велит.
В речитативе — та «тихость», от которой бежит дрожь по спине. Финал сцены — то пророчество Юродивого, которого у Пушкина не было. Николка «смотрит в недоумении по сторонам; садится на камень и штопает лапоть». И доносится его печальный голос:
Лейтесь, лейтесь, слезы горькие,
Плачь, плачь, душа православная.
Скоро враг придет
И настанет тьма,
Темень темная, непроглядная.
Горе, горе Руси,
Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!
В последней сцене — бояре в Грановитой палате. Выносят свое решение о самозванце. И в речь вплетаются характерные «мусоргские» словечки, пришедшие к нему из долгого общения с русской историей:
— Злодея, кто б ни был он, сказнить…
— Стой, бояре! Вы прежде излови, а там сказни, пожалуй.
— Ладно.
— Ну, не совсем-то ладно.
— Да ну, бояре, не сбивайте! Злодея, кто б ни был он, имать и пытать на дыбе крепко…
В остальном драматургия сцены построена на двух эпизодах трагедии Пушкина. В одной сцене патриарх пытался дать совет царю — перенести в Москву мощи невинно убиенного Димитрия: они обладают целительной силой, народ поймет, что враг, который движется на Москву, — самозванец. У Пушкина патриарх поведал целую историю исцеления слепца, и с Бориса во время этого монолога катятся крупные капли пота. Второй эпизод — внезапный удар и последний монолог Годунова. У Мусоргского вместо патриарха появляется Пимен. И в монолог вносится стилистическая правка: велеречие пушкинского патриарха («в младых летах, — сказал он, — я ослеп…») заменяется просторечием («еще ребенком, — сказал он, — я ослеп…»).
Но и до появления Пимена сцена полна драматизма. Когда боярам является Шуйский, он сразу завладевает их вниманием:
— Намедни, уходя от государя, скорбя всем сердцем, радея о душе царевой, я в щелочку… случайно… заглянул…
И муки совести, и ужас Борисов сначала приходят на сцену в изображении Шуйского и отповеди бояр: «Лжешь! Лжешь, князь!»
Но только Шуйский обронит несколько слов о призраке, измучившем Бориса, только произнесет, что царь «„Чур… чур“, шептал», как является уже сам Борис.
Борис (говорком). Чур, чур!
Шуйский. «Чур, дитя!» (Завидя Бориса.) Тише! Царь… царь…
Борис. Чур, чур!
Бояре. Господи!
Борис. Чур, дитя!
Бояре. О, Господи! С нами крестная сила!
Борис. Чур, чур! Кто говорит: «убийца»? Убийцы нет! Жив, жив малютка. А Шуйского за лживую присягу четвертовать!
Этот измученный кошмаром Борис и слушает рассказ Пимена о прозрении слепца у могилки Димитрия. И не внезапный удар в тревожную минуту, как у Пушкина, но история, поведанная старцем, убивает царя:
