1855. «Императорская кантата» для двух хоров и большого оркестра, ор. 26. Исполнена 15 ноября 1855 г. в парижском Дворце индустрии.
1856—1858. «Троянцы», лирическая поэма в двух частях: 1) «Взятие Трои» (в трех актах). 2) «Троянцы в Карфагене» (в пяти актах с прологом). Текст композитора. Вторая часть была поставлена 4 ноября 1863 г. в Лирическом театре в Париже. Полностью «Троянцы» поставлены впервые Феликсом Моттлем в Карлсруэ 6 и 7 декабря 1890 г.
1859. «Радость любви», романс Мартини, инструментовка для малого оркестра.— «Орфей» Глюка, обработка для Лирического театра.
1860—1861. «Всемирный храм», кантата на текст Бодена для двойного хора и органа. Написана для Международного фестиваля в Лондоне, ор. 28.
1861. «Альцеста» Глюка, обработка для парижского театра Гранд-опера. Гимн для освящения новой скинии, для трехголосного хора.
1860—1862. «Беатриче и Бенедикт», комическая опера в двух актах, по комедии Шекспира «Много шуму из ничего». Текст Плувье и композитора. Написана для открытия театра в Баден-Бадене 9 августа 1862 г. Веймарская премьера 10 апреля 1863 г.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ БЕРЛИОЗА
1. «Voyage musical en Allemange et en Italie», 2, vol. Paris, 1844.
2. «Traite de l’instrumentation suivi de la theorie du chef d’or-chestre». Paris 1844 et 1856.
3. «Les soirees de Torchestre» 2 vol. Paris, 1852.
4. «Les grotesques de la musique». Paris, 1859.
5. «А travers chants». Etudes musicales, adorations, boutades et critiques. Paris, 1863.
6. «Memoires», 2 vol. Paris, 1817. Русский перевод Гектор Берлиоз* Мемуары. Перевод с французского А. В. Оссовского, СПб, 1896.
7. Ряд сборников писем — к Эмберу Феррану, к княгине Сайн-Витгенштейн и др.
г «МОРЯК-СКИТАЛЕЦ» ВАГНЕРА
1
«Драматическая баллада» — так определил сам автор тот жанр, к которому принадлежит «Моряк-скиталец» («Летучий голландец»).
Старинная морская легенда положена в основу этой романтической оперы. Корни ее, по-видимому, восходят к эпохе «великих открытий», конквистадоров и первых колониальных экспедиций. Впрочем, литературную ее фиксацию мы встречаем впервые в XIX столетии — в английской мелодраме Фицбалля, шедшей в Лондоне в 1827 году, в известном романе капитана Мариетта (1839) и т. д.
Вагнер наталкивается на легенду о моряке-скитальце у Гейне. Отправной точкой для него служит следующий пассаж из «Воспоминаний господина фон Шнабелевопского»:
«Предание о летучем голландце — это история околдованного корабля, который никогда не может достичь гавани и с незапамятных уже времен носится по морю. Если он встретится с другим судном, то некоторые моряки из таинственного экипажа подъезжают к нему на лодке и покорнейше просят захватить с собой пакет с письмами. Письма Эти должны быть накрепко прибиты к мачте, иначе с кораблем приключится несчастье, особенно же если на борту судна нет библии, а на фок-мачте — подковы. Письма всегда адресованы людям, которых никто не знает и которые давным-давно умерли, так что иногда случается, что кто-либо получает любовное письмо, отправленное его бабушке, которая уже больше сотни лет покоится на кладбище. Этот деревянный призрак, этот страшный корабль носит имя своего капитана-голландца, который некогда поклялся всеми дьяволами, что он обогнет мыс, название которого я запамятовал, вопреки жесточайшему урагану, хотя бы ему пришлось носиться под парусами вплоть до страшного суда. Дьявол поймал его на слове, и голландец должен скитаться по морю до самого второго пришествия, если только его не освободит от заклятия женская верность». Эту последнюю черту, по-видимому, присочинил к легенде сам Гейне.
«Ночью,— продолжает поэт,— я внезапно увидел большой корабль с поднятыми кроваво-красными парусами; он казался темным великаном в широком багровом плаще. Был ли то Летучий голландец?»
С рассказом Гейне Вагнер познакомился еще в Риге, летом 1838 года. «Этот сюжет привел меня в восторг,— пишет он,— и неизгладимо запечатлелся в душе; но во мне не было еще необходимых для его воспроизведения сил». Вскоре, однако, литературная традиция скрещивается с личным опытом. Вагнер бежит из Риги, где он занимал скромный пост капельмейстера, в Париж. Бежит, спасаясь от многочисленных кредиторов, угрожающих долговой тюрьмой, тайком — при помощи местечковых контрабандистов — переходит границу и в маленькой восточно-прусской гавани Пиллау садится на парусное судно, чтобы плыть морем до Лондона. Путешествие длится три недели; на море бушует шторм; утлый парусник не приспособлен для перевозки пассажиров; о комфорте нет и речи; спасаясь от бури, судно укрывается в одном из норвежских фиордов. Перипетии морского путешествия производят на Вагнера потрясающее впечатление; из уст матросов парусника — бывалых «морских волков» — он вновь слышит предание о призрачном корабле и о загадочном голландском капитане. Контуры будущей оперы внезапно проступают с поразительной отчетливостью. В 1840 году драма набросана, в 1841 — закончена. «Я начал с хора матросов, и песни за прялкой, — пишет Вагнер в автобиографическом эскизе. — Все мне стремительно удавалось, и я громко ликовал от радостного внутреннего сознания, что я еще музыкант. В семь недель была сочинена вся опера. К концу этого времени меня вновь начали одолевать самые тягостные заботы о существовании; прошло целых два месяца, пока я наконец смог написать к уже законченной опере увертюру, хотя я и носил ее почти готовой в голове». Премьера оперы состоялась под управлением самого Вагнера 2 января 1843 года в дрезденском Королевском театре. В роли Сенты выступила великая трагическая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент.
2
В одной из ранних статей, написанной в Париже (1842) и посвященной разбору оперы Галеви «Королева Кипра», Вагнер приступает к развитию мысли, которая позже займет выдающееся место во всем его музыкально-философском мировоззрении: совершенное оперное произведение возможно лишь при условии соединения порта и композитора в одном лице.
Эту идею Вагнера иные комментаторы склонны были понимать упрощенно: композитор-де сам должен сочинять свои либретто. Вагнер же говорит о другом: не о либретто, имеющем служебное назначение относительно будущей оперы, но о подлинной поэтической драме, принадлежащей большой литературе, хотя и требующей дальнейшего музыкального оформления. И если в предшествующей опере — «Риенци» — Вагнер все-таки был в большей мере либреттистом, инсценирующим роман Бульвер-Литтона и перекраивающим его в помпезную «большую оперу», то в «Моряке-скитальце» он выступает с самостоятельной портико-драматической концепцией.
Прежде всего, по сравнению с легендой и вариантом Гейне, Вагнер осложняет и углубляет образ таинственного голландца. Это — не просто лихой капитан, который попадается дьяволу в сети за фанфаронскую браваду, подкрепленную изрядной порцией сногсшибательных морских ругательств. Голландец Вагнера скорее сродни Одиссею, или «вечному жиду» — Агасферу, или байроновскому Манфреду. Чем вызвано страшное проклятие — так и остается до конца не разъясненным. Это окружает его ореолом тайны. С жуткой эффектностью подготовлено его первое появление: среди неистово бушующих волн, на горизонте, при вспышках прорезающих мглу молний виден корабль, несущийся к береговым рифам с фантасмагорической быстротой. Молча, без обычных песен и возгласов, совершаются приготовления к высадке: медленными шагами выходит на берег призрачно-бледный капитан, закутанный в темный плащ, с чертами лица, искаженными усталостью и отчаянием. Следует большой трагический монолог. Тот, кого мы готовы были принять за ночной мираж, оказывается глубоко страдающим человеком.
