Штраус думал, что это — неплохой выход из затруднения. А еще лучше было бы, саркастически добавил он, прочитать публике последнее письмо Гофмансталя. (По предложению Штрауса это письмо Гофмансталь впоследствии переработал в эссе и напечатал.) Но все равно не хватает убедительных характеров. Пожалуй, стоило бы развить образы Композитора и Учителя танцев. При создании образа молодого композитора у Гофмансталя будет уникальная возможность продемонстрировать свое остроумие, в какой-то степени поиронизировать над собой и высказать одну-другую истину об отношениях артиста и публики, артиста и критиков. «Дайте волю всему, что у вас скопилось на сердце, — лучшего случая вам не представится. Только хватит ли у вас язвительности? Если нет — найдите помощника».[234] Да, сцена объяснения перед оперой должна стать стержневой, и Штраус даже дал Гофмансталю разрешение сделать Композитора одним из любовников Зербинетты, «если только он не получится у вас слишком уж похожим на меня». Во втором варианте оперы это предложение было учтено, характер Композитора получил более глубокое развитие, и его отношения с Зербинеттой были доведены до логического конца. Все это и объясняет очарование «Пролога» во втором варианте «Ариадны». Идея Штрауса была действительно великолепна.
Таким образом Штраус старался уходить от символизма, от мистического анализа «верности», от концепции Вакха как воплощения «одновременно Смерти и Жизни», и вместо этого обращался к людям и к их взаимоотношениям. Но во всяком случае у него был фундамент, на котором можно было что-то построить: противопоставление серьезного и фривольного и их переплетение. Эта была идея Гофмансталя, и в конце концов она оказалась весьма плодотворной.
Вскоре выяснилось, что Немецкий театр в Берлине был физически не в состоянии поставить спектакль, в составе которого была двухактная драматическая пьеса (Гофмансталь сократил пятиактную комедию Мольера до двух актов) и сверх того — одноактная опера в сопровождении оркестра из тридцати человек. Штраус, поглощенный «Ариадной», начал раздумывать над тем, какой другой театр мог бы справиться с таким гибридным спектаклем.
Гофмансталь был потрясен и выразил свое возмущение в письме, занявшем добрый десяток страниц.[235] Как может Штраус даже думать о том, чтобы отнять их новую работу у Немецкого театра? Этот трудный спектакль может поставить только Рейнхардт. Если за него возьмется кто-то другой, дело кончится провалом. Это уникальное произведение было создано для Рейнхардта. Только он сумеет справиться с изощренной смесью стилей, с глубоким смыслом, скрытым за непритязательной интригой, фривольными сценками, с фигурой Журдена, который символизирует собой публику. Гофмансталь дорожит этой работой больше, чем всеми другими, и навсегда обидится на Штрауса, если тот откажется выполнить его пожелания. Штраус обязан ему. Сколько жертв принес Гофмансталь, причем принес с готовностью и радостью, чтобы создать удовлетворявшие того тексты для опер! Разумеется, если они теперь расстанутся, Штраус сумеет найти в Германии или за границей достаточно талантливых людей, которые будут писать для него либретто. Но сотрудничество Штрауса и Гофмансталя, этот уникальный трудовой союз, закончится навсегда. Для «Ариадны» нужна любовь, энтузиазм, нечеловеческое усилие со стороны человека, который рискнет всем, чтобы пьеса ожила на сцене. И единственным таким человеком является Рейнхардт.
Тон письма близок к истерике. Он отражает не только обиду, которую Штраус нанес Гофмансталю, отказавшись оценить изящное творение поэта, но и его собственную затаенную неуверенность в драматической ценности своей работы. Если бы Гофмансталь был вполне в ней уверен, с чего бы ему поднимать такой тарарам?
Смысл ответа Штрауса был прост: «Чего это вы так расшумелись?» У него и в мыслях нет забирать постановку у Рейнхардта — он слишком ценит его как художника. Но Берлинский театр за эту работу не возьмется. От этого никуда не денешься, так что придется им подыскивать другой, который взялся бы поставить одновременно и пьесу, и лирическую оперу.
Это было вовсе не просто. В конце концов Штраус остановился на Штутгарте, уговорив директора небольшой Придворной оперы взять на себя риск первой постановки. Ему пришлось долго убеждать директора, потому что Штутгарт жил своим закрытым мирком и не очень-то приветствовал чужаков. Но в конце концов он согласился принять Рейнхардта и его берлинскую труппу.
Мелкотравчатые и невежественные бюрократы, преобладавшие в штутгартской дирекции, усердно вставляли Штраусу палки в колеса: Рейнхардту отказывались выделить нужное время на репетиции, в день генеральной репетиции большинство технического персонала театра отправили делать какую-то работу для другого театра и так далее. И все же Рейнхардт и Штраус ценой неимоверных усилий сумели поставить блестящий спектакль для аудитории в восемьсот человек. Штраус взял на себя роль дирижера. На роль Ариадны Штраус пригласил молодую певицу Мицци Ерицу, которую он видел в постановке оффенбаховской «Прекрасной Елены». Это была высокая блондинка потрясающей красоты. В оперном репертуаре она выступала под именем Марии. Партию Зербинетты пела Маргарета Симе. Не так уж часто в истории театра одна и та же актриса исполняла партии и Маршаллин, и Зербинетты.
В первый раз с тех пор, как он стал знаменит, Штраус узнал горечь провала. Зрители откровенно скучали. Раньше Штраусу не приходилось встречаться со скукой. Не сталкивался он и с натянутой вежливостью, которая гнетет больше, чем открытая неприязнь. Штраус винил в провале короля Вюртенберга Вильгельма, который назначил дипломатический прием на то время, когда пьеса должна была смениться оперой. В результате интервал между ними затянулся на сорок пять минут. Драматическая часть — пьеса Мольера — заняла полтора часа, потом был перерыв, а потом началась опера «Ариадна», длившаяся тоже полтора часа. Неудивительно, что аудитория страшно устала!
Позднее Штраус понял, почему это спаренное увеселение никого не увеселило: не все зрители, которые пришли посмотреть пьесу, хотели услышать еще и оперу, и наоборот. Идея была практически неосуществима. Мало театров, даже в Германии, располагали высокопрофессиональной труппой драматических актеров и вдобавок талантливыми певицами, которым были бы по плечу партии Зербинетты и Ариадны.
Тем не менее в последующие годы несколько оперных театров попробовали ставить «Ариадну». Особенно успешной была попытка, предпринятая Бичемом в Лондоне, где пьесу блестяще перевел Сомерсет Моэм, а Журдена играл Герберт Три. Бичем очень любил эту оперу. Он с жаром уверял, что «в первом варианте «Ариадны» музыкальный гений Штрауса достиг небывалых высот, подарив ценителям большую непосредственность и изобретательность в соединении с большей тонкостью и зрелостью стиля, чем это ему удалось в предыдущих работах». Тем не менее при всем уважении к такому вескому авторитету, как Бичем, следует признать, что второй вариант «Ариадны» завоевал большее признание.
Штраус и Гофмансталь стали обсуждать второй вариант вскоре после премьеры первого. Есть основания предполагать, что Штраусу такая возможность приходила в голову и раньше.
Они договорились, что во втором варианте вообще не будет комедии Мольера, а вместо нее появится пролог, который покажет залу, как актеры за кулисами готовятся к спектаклю. Композитор становится главным персонажем Пролога — как Штраус поначалу и предлагал. Но к этому времени Штраус засомневался: ему вообще надоел этот Композитор, и в нем возникла инстинктивная антипатия к сюжету, в котором действует музыкант. Позднее он обсудил Пролог с дирижером Лео Блехом, который предложил отдать партию Композитора сопрано. Это предложение оживило угасший интерес Штрауса. Опять у него возникла возможность создать образ, похожий на Октавиана. Гофмансталь не был уверен, что ему нравится эта идея, но Штраус переубедил его, утверждая, что мысль о теноре, исполняющем эту партию, заставляет его содрогаться, а баритон не подходит для молодого композитора.
Текст Пролога основывался на соответствующей сцене из первого варианта, но место действия изменили: вместо Парижа дело происходит в доме «самого богатого человека в Вене». Этот человек похож на Фанинала, и он не появляется на сцене: его представляет надутый мажордом. Эпизод флирта Зербинетты с Композитором — кстати, дело уже идет не просто о флирте: на какое-то время она проникается к нему серьезным чувством — был написан Гофмансталем заново и отличался нежностью и изяществом. Иронические замечания о доле композитора, а также похвала музыке — все это было развернуто согласно первоначальным предложениям Штрауса. Пролог — самое лучшее творение Гофмансталя. Опять — как во втором акте «Кавалера роз» — мы наблюдаем настоящее сотрудничество поэта и композитора.
