Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме "Zauberberg" (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что месседж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример - тезис: "Минимал-техно -это эстетика нового финансового рынка". Почему?
Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): "Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст - это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".
Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта - это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао - Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао - это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles - потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo - "буржуазная богема"), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club - это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе - это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет без всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead - это музыка той аудитории, для которой пишут lifestyle-журналы: Cosmopoliten, Elle и тому подобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи, существуют еще две довольно аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты.
Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинейджеров оккупировано boy- и girl-группами.
Студенты покупают нечто более претенциозное - "новые тенденции", будь то Radiohead, драм-н-бэйс или минимал-техно. Сегодня всем надо слушать электронику.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей - музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, - принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем, Лондона или Берлина. Эти самые "клубная культура" и "пространство клуба" были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе - те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом - панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.
Nи-jazz
Оркестр - это интересная затея, и к тому же с богатой традицией. Очевидно, что оркестр - это коллектив индивидуумов, и общий звук - это результат сложения их усилий. Но одновременно мы слышим оркестр как единое целое, есть даже такой штамп "дыхание оркестра", имеется в виду, что оркестр - это единый организм. В этом парадоксе и заключен, мне кажется, секрет притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности, насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук, много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством, с архитектурой.
Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармония оркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не в том смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер и тут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, но это, к сожалению, не так.
Я думаю, я не очень сильно погрешу против истины, когда заявлю, что каждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестрового саунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.
Каждый раз слушатель полагает, что воспринимает именно гармонию мироздания в целом, так сказать, окунается в стихию вселенского счастья. Но на самом деле такого рода переживания возможны только в рамках той или иной культурной традиции, то есть всемирная гармония нью-йоркского джазового биг-бэнда это совсем не то же самое, что космическая гармония западно-европейского симфонического оркестра, и уж совсем не то же самое, что буддистская гармония индонезийского гамелана. У разных цивилизаций разные представления об устройстве космоса.
Тут можно сделать маленькое замечание, что не только парадный саунд больших оркестров можно рассматривать как модель мироздания. Даже саунд гнусной и вторичной попсы тоже обладает претензией на избыточность и самодостаточность. И, разумеется, на соответствие гармонии сфер и миру чувств. И анализируя этот саунд, тоже можно было бы сделать далеко идущие выводы о мировосприятии тех, кто его производит и потребляет.
Ню-джаз, и вообще пресловутый британский клубный саунд - басовитый, лохматый и попрыгучий, - зашел уже очень далеко в деле имитации звука живых инструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.
На первый взгляд, все звуки - исключительно акустические. Бас никакого отношения к синтетике не имеет. Тарелки - оголотело металлические и глуховато записанные, как и полагается на записях больших джазовых оркестров. Клавишные - явно электрического происхождения, как и полагается в фанк-джазе.
Слушая эту музыку, я все чаще с ужасом понимаю, что мои любимые обижалки - типа "хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов" действительности, вообще говоря, уже не соответствуют.
В принципе, не очень понятно, за что эту музыку можно не любить? Ведь она - именно то, к чему так стремилась клубная культура много лет. В ней есть безусловный грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой и монотонной она не воспринимается. Никакого выдуманного врагами человечества минимализма в ней нет. Она звучит вполне натурально. Чтобы взлететь над полом, вам нужно легкое безумие? Пожалуйста, органные соло-партии взвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.
Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.
Патологоанатом же, у которого позвоночник не гнется и лицо не улыбается, скажет вот что. Мы имеем дело с очень странным явлением. Исполнение желаний - опасная штука. Эта музыка кажется сыгранной вживую. Но это муляж. Живой барабанщик, который колотит по тарелке, через пять минут устает, он вообще часто промахивается, а момент экстаза, когда оркестр идет вразнос, не может быть долгим, а тут - пять-семь минут, и хоть бы хны. Могли бы в таком духе и дольше.
