Монарх в изменчивых дворцах
На этом каменном полу
(30-51)
Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным образом, атрибутом Змея был и камень. Так что, нет рудно догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт.
Я - Король-Ящерица
Я могу все
Я могу в один миг остановить землю
Я заставил у ехать голубые машины
… Я могу изменить природу вещей
Я могу двигаться во Времени и Пространстве
(30-135)
В мифотворчестве Моррисона сопрягаются два способа переживания мифа:
1) Трансперсональная память, дар и техника самораскрытия, которые делают возможным обращение к собственным истокам.
2) Особый аппарат чувствования, сохраняющий связи с архаическими структурами психики.
Как и всякое мифомышление, мышление Моррисона на чувственно-метафорическом уровне оперирует конкретным и персональным:
Можешь ли ты понять?
Моя плоть живая
Мои руки - как они движутся
Ловкие и гибкие, словно демоны
Мои волосы - как они спутаны
Мое лицо - впалые щеки
Мой огненный язык - меч
Разбрасывающий слова-искры
Я реален
Я человек
Но я не обычный человек
Нет Нет Нет
(30-47)
Для мифопредставлений Моррисона особенно характерны архаические аспекты культовых систем и, в частности, одушевление окружающей среды. Так, например, он систематически употребляет в отношении Змея местоимение “he - он”, что в английском языке применимо только к человеку; все остальные, одухотворенные или неодухотворенные объекты должны обозначаться “It”. Мифопоэтическое начало у Моррисона обусловлено не только общекультурными традициями, но и свойственной его психофизике особенностью самоидентифицироваться с природностью:
… Мы из Солнца и Ночи…
Мы спустились по рекам и склонам
Мы пришли из лесов и полей
(30,133)
Это то, что называется органическим мифологизмом. Наличие мифологической модели мира не только и не столько в открытых пластах его письма сколько в подтексте говорит об отсутствии мифологизма как приема. У “городского” поэта второй половины ХХ-го века образ города как такового практически отсутствует. Это тем более нестандартно, что Моррисон насквозь является продуктом урбанизированной цивилизации. И тем не менее, пространство в его текстах всегда разомкнуто, оно не содержит картины города, его структура основывается на образах стихий (вода. огонь), мифологемах леса и перекрестка:
Перекрестки
Обитель духов, где
Они нашептывают путникам
Заставляя их задуматься о своей судьбе
(30.65)
Традиционно перекресток представляет сакральное пространство, “выход из …”
Оставь гнилые города
Твоего отца
Оставь отравленные колодцы
И залитые кровью улицы
Войди под сень доброго леса
(30.99)
В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция “город-лес”, “цивилизация-природа”:
Покинем гнилые города
Ради доброго леса
(30,22)
Обычно в мифологиях лес рассматривается как “одно из местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии большинства народов противопоставление “селение - лес” является одним из основных )”. (28,2,49). Через лес, как и через море, лежит путь в царство мертвых. “В мифах некоторых племен Океании за лесом помещается страна Солнца… Часто лес выступает как местонахождение…высшего божества”. (28,2,49) В наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось зооморфное существо. Судя по всему, им мог быть уже знакомый нам Бог Земли - Змей. На это указывает топографическая связь леса с солнцем, которое в неолите считалось детищем Бога Преисподней, а также этимологическая родственность во многих языках слов “лес” и “гора” (гора,как известно, мыслилась жилищем Змея). Линия лес - гора - Змей у Моррисона просматривается отчетливо.
Твои волосы вспыхнули
Холмы наполнились огнем
(30,199)
Холм и гора - понятия коррелятивные, а огонь олицетворяет вовсе не солнце, а Бога Земли: “Божество Солнца, действительно, существовало в язычестве, но было вторичным в пантеоне. В его образе смешались более ранние представления о Богине Солнца, появлявшейся из подземного мира, и о Боге Преисподней”.(11,56)
В позднейших мифологиях конфликт “селение-лес” усугубляется и выливается в противопоставление “культура-природа”. Для некоторых традиций становится характерным стремление вырубить лес, “окультурить” деревья в бревна для городского строительства. “Гильгамеш в шумерской поэме… совершает трудный путь к кедровому лесу, рубит кедры и убивает… их хранителя”.(28,2,50)
…Дробят теплые леса на
Растревоженные бревна…
Пуля убийцы венчает Короля
(64,76)
Моррисону свойственна совершенно обратная тенденция. Образ “доброго леса” возникает у него на противопоставлении “неоновой роще гнилых городов”.
Иди.
Среди дикой природы совершай свой путь
(30,85)
Таким образом, подтверждается предположение об отсутствии у Моррисона “закрытой” урбикартины, и, следовательно, имеет смысл говорить о мифологеме города в контексте поэтического Космоса.
Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст “Blood in the streets”(“Кровь на улицах”):
Кровь на улицах
доходит до лодыжек
Кровь на улицах
доходит до шеи
Кровь на улицах
города Чикаго
Кровь на восходе
преследует меня
Кровь на улицах
бежит река печали
Кровь на улицах
доходит до бедер
Красный поток
бежит по города ногам
Женщины кричат
красные реки плача
Кровь на улицах
города Нью-Хэйвен
Кровавые пятна на крышах
и пальмах Венис
Кровь на моей любви
жутким летом
Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса
Кровь! Кричит ее мозг
пока дробят ее пальцы
Кровь родится
в рождении Нации
Кровь - роза мистического союза
(30, 194)
Здесь семантической единицей буквально каждой строки выступает образ крови, он же “держит” регулярную пульсацию ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности города через улицы-артерии в Космос (“Кровавое красное солнце фантастического Лос-Анжелеса”).Происходит расширение затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа, его тотальность. Это относит нас к цикличности “хаос-космос”, где акцент сделан вполне в духе Моррисона - на разрушении. Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: “Кровь родится в рождении Нации”.Подобное производит подобное. Потоп оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив усугубляется фигурой круга - одной из ключевых единиц сакральной топографии Моррисона. Разберем по порядку.
Река, как важный мифологический символ, существует в ряде мифологий (прежде всего, шаманского типа) “в качестве стержня вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры”. (28,2,374) Это так называемая Космическая река, обычно она является и родовой. Существуют представления о происхождении реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом океане обитало первичное начало в виде Змея (у многих индейских племен традиционным эпитетом Змея был эпитет”сердце моря”). Однако, как я уже отмечала, связь Змея с водной стихией прослеживается еще с неолита, когда зигзаг, в качестве графического символа, обозначал и Змея и воду. То есть, мы вновь вышли на Бога Преисподней. Поскольку сферой Мифического Змея была не только земля, но и земные воды, он нередко отождествлялся с рыбой - позднее символом Иисуса Христа. А одним из эпитетов новозаветного бога был эпитет “Река жизни”, в контексте данного стихотворения - “Кровавая река”. Следовательно, речь идет об окровавленном божестве. Таким образом, обнаруживается нить между доисторическим Богом Земли/Преисподней и христианским Сыном. Насыщение же поэтического пространства красным тоном, характерным для неолитического Змея, а позже ставшим цветом Иисуса Христа, усиливает эту связь. Красный выступал также, как символическое выражение передачи жертвы Богу Земли. С другой стороны, этот цвет представлял неолитическую Великую Богиню, подательницу дождя и плодородия и супругу Змея (их имена часто были однокоренными). Так, например, у майя “Красная Богиня” изображалась с лапами хищного зверя и змеей вместо головного убора. Нерасчлененному первобытному мышлению Великая Богиня виделась источником жизни и смерти и была связана с погребальным культом и загробным миром. Символом ее был круг, а воплощалась она в Мировом Древе, схема которого подчеркивает идею круга, прежде всего, своей кроной, как голова Великой Богини.
