…И вот Ван Гог в Арле. Еще одно начало новой жизни.
Здешняя природа не обманула ожиданий Ван Гога. Он воспринимал ее как похожую на японскую, а кроме того, она напоминала ему и Голландию: сходный рельеф местности, близость моря с песчаными дюнами, обширные равнины, имеющие для Ван Гога особую прелесть «населенности», даже подъемные мосты через реку. Один такой мост (Ван Гог не раз писал его) был выстроен в Арле голландцами и в точности похож на мосты в окрестностях Амстердама.
Но освещение и цвета были совсем другие, чем на облачной родине Ван Гога. Яркие краски его арльских картин с преобладанием желтых, контрастирующих с фиолетовым тоном земли, а также четкость контуров подсказывались природой и светом юга, где очертания не скрадываются, а отчетливо выступают в прозрачном воздухе. Тут Ван Гог целиком отдался тем задачам «суггестивного цвета», которые поставил еще в Нюэнене.
Теперь он работает как никогда темпераментно, быстро, уверенно, как матерый лев, убивающий добычу одним ударом лапы. Каждое утро он «идет на приступ» и каждый вечер возвращается с новым пейзажем: весной — цветущие сады, летом — зреющие хлеба. Мысль о том, что и японцы работали быстро, его воодушевляла.
Ван Гог приехал в Арль в конце зимы; весной цветение яблонь, миндаля, персиковых и абрикосовых деревьев превращало местность в подобие рая — он увековечен в цикле самых нежных и радостных пейзажей Ван Гога, написанных еще в манере, близкой импрессионизму. Бело-розовые яблони купают свои кроны в светлой лазури, отбрасывают прозрачные голубые тени. Именно такой пейзаж посвятил Ван Гог памяти Мауве.
Но летом рай начинал отчасти походить на адское пекло. Теперь, описывая в письмах природу и свою работу на пленэре, художник неизменно упоминает две вещи: неистово палящее солнце и неистово дующий мистраль — ветер с гор, который опрокидывал мольберт, вырывал из рук кисть. Ван Гог даже говорил, что «диковатостью» своих этюдов он обязан мистралю: приходилось наносить мазки в непрерывном сражении с ветром.
Ему нравился этот безумящий климат, это пекло и погоня за эффектом солнечного зноя. Солнце он хотел покорить, «глядя ему в лицо», охотился за ним, как одержимый ловец. «Повсюду сейчас глаз видит старое золото, бронзу, даже медь; в сочетании с раскаленной добела зеленой лазурью неба это дает восхитительный, на редкость гармоничный колорит со смешанными тонами а lа Делакруа». «Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым — ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым».
Какой еще другой художник отваживался написать «с натуры» солнце? Не солнечный свет на предметах, а само солнце, сам грозный ослепительный шар. висящий в «раскаленном добела» небе. Это делал только Ван Гог — Икар живописи. Над пламенеющим пурпуром виноградников, над золотом безбрежных хлебов, над лиловым распаханным полем у него плавает космический шар, «ярко-бледно-желтый», в красноватых ореолах, огромный, — таким огромным он, наверно, видится с другой планеты, более близкой к Солнцу, чем Земля, — но Ван Гог видел его таким на земле.
И теперь он стал писать по-другому, чем в Париже, не боясь доводить цвет до предельной интенсивности, укрупняя цветовые планы, усиливая контрасты, применяя резкие контуры. Примерно через полгода после переезда в Арль он писал Тео: «Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя».
Он перестал делать на холсте предварительный рисунок углем и прямо начинал «рисовать краской», всячески разнообразя фактуру, сочетая мазки прямые и волнистые, пунктирные и переплетенные (как нити в цветной ткани), отрывистые и длинные. Фактура его картин представляет собой взрыхленный рельеф, поразительное плетение густых, материальных мазков краски, различных по форме и положенных в разных направлениях. Но их форма и направление никогда не случайны — они соответствуют ритму пространства, форме предмета, направлению, в каком он движется. Эта особенность всегда была у Ван Гога, еще в Голландии, но теперь в его манере накладывать краску есть безошибочность, уверенность отточенного мастерства. Раньше он подчас «громоздил» мазки, а сейчас каждый мазок ложится точно и осмысленно на свое место: они стали «волевыми». Крутая спираль обозначает облако в небе; радиально расходящиеся мазки — лучи солнца; длинные горизонтальные полосы — далекую гряду холмов; отрывистые вертикальные — травы; бегущие по диагонали — дорогу. Все исполнено движения, порыва, устремленности, а вместе с тем резкие контуры как бы заковывают эту динамику и усиливают патетическую напряженность стиля. Движение пластических цветовых масс в броне контура не может быть легким, скользящим: оно напрягается, совершаясь через сопротивление, через борьбу; контуры, в свою очередь, приобретают упругие изгибы, противоборствуя движению, и вся эта сложная, неспокойная жизнь
красок и линий на полотне являет собой подобие души художника, вечно напряженной, как туго натянутая тетива.
Своеобразие его манеры не менее очевидно в рисунках тушью тростниковым пером* (Ван Гог стал в Арле пользоваться этим инструментом, видимо, в подражание японцам). Он рисовал штрихами — палочками и точками. Вот как характеризует графическую манеру Ван Гога известный исследователь Дж. Ревалд: «Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверх-
ностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи — быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы».
Как и прежде, Ван Гог редко писал безлюдные пейзажи — он вводил в них фигуры работающих. Во множестве вариантов создавал свой любимый образ Сеятеля. На одном полотне сеятель идет на фоне золотого неба по вспаханному полю с сине-лиловыми комьями земли, и фигура его мерцает, сияет, вся пронизанная золотом и синевой. На другом — его желтый силуэт резко выделяется среди чернолиловой пашни, а на горизонте — черные дымящие трубы, силуэты древних руин и дома Арля. Есть необычайно своеобразная композиция с сеятелем, где Ван Гог, видимо, по-своему интерпретировал опыт японцев: фигура идет прямо на зрителя, по колено срезанная обрамлением; фрагмент ствола дерева перерезает композицию по диагонали, за деревом — синяя река и зеленоватое вечернее небо; гигантский шар солнца без лучей, опустившийся к самому горизонту, образует подобие торжественного ореола вокруг головы сеятеля.
В арльском периоде Ван Гог, больше чем когда-либо раньше, вкладывал в свои картины затаенный подтекст, ассоциации, символы, хотя никогда не делал их нарочитыми и навязчивыми; Ревалд справедливо говорит, что «у зрителя остается странное ощущение, что содержат они [картины] гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному четвертому измерению».
Никаких аллегорических, мифологических, фантастических фигур и мотивов Ван Гог не вводит в свои композиции, как это делали символисты, — просто поле, сады, холмы, работающие крестьяне. Но в самом колорите и в архитектонике картины таится этот не высказываемый прямо сокровенный смысл. Он действует на зрителя, как незримое излучение.
Напомню, что еще в 1882 году Ван Гог говорил: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе», — уже тогда он ощущал в природе тот же драматизм и напряженность борьбы за жизнь, что и в человеческом существе. И вот теперь, через шесть лет, он научился свободно выражать это живописью. Теперь кисть стала настолько послушным агентом его художественной воли, что «одушевленная» концепция природы выражалась в любом этюде как бы сама собой. Иными словами, Ван Гог обрел свой стиль — верное зеркало внутреннего мира художника.
