Ознакомительная версия.
Если проанализировать картину Рембрандта «Ослепление Самсона», то несложно найти в ней подтверждение общим барочным тенденциям в искусствах (Рис. 7.22). На картине изображен момент, когда возлюбленная древнееврейского богатыря Самсона филистимлянка Далила (филистимляне – народ, населявший юго-восточное побережье Средиземного моря в 12 в. до н. э… В 8 веке до и. э. были покорены Ассирией. Пилиштимляне – древнееврейское название, послужило возникновению названия Палестина.) остригла волосы у спящего Самсона, в которых таилась вся его мощь. Далила позвала воинов филистимлян, и те ослепив Самсона, заковали его в цепи. Со временем волосы отрастут, и Самсон, восстановив свои силы, погребет под развалинами храма всех филистимлян и погибнет сам. Трагичность борьбы гиганта и воинов, которые хотят лишить его глаз, торжество Далилы – все представлено на картине в полном контрастов движении персонажей. Но самым главным действующим лицом на картине является свет. Самый яркий луч высвечивает Далилу с локоном Самсона и ножницами в руках. Она со своим предательством – главная в этой сцене. Затем в менее освещенной зоне идет борьба Самсона с его врагами. И последний акцент – это контрастная фигура воина на переднем плане, который ждет своей минуты торжества, когда он сможет нанести последний удар по глазам Самсона. Эта темная фигура, поставленная против света – самая зловещая. Так с помощью света на полотне картины Рембрандту удается разделить группы персонажей, определить им необходимое место и, главное, придать картине необыкновенную выразительность. Поле действия зажато тенью так же, как зажат в своей нише Моисей Микеланджело, и с той же целью – максимально выразить идею картины. Только Рембрандту удалось на своих полотнах использовать свет с такой силой выразительности.
Таким всплеском талантов цех живописцев ответил на требования нового века.
Пышность и парадность стиля барокко естественно нашла свое применение преимущественно в дорогостоящих постройках. Основные памятники эпохи – это церкви и дворцы. Если церковное строительство особенно ярко распространилось в Италии и Германии, то общественное дворцовое строительство расцвело во Франции. С политической точки зрения эпоха барокко – это начало распространения влияния Франции на всей территории Европы. Франция становится самым могущественным государством, и большие материальные средства Людовика XIV и соответственно его огромное политическое влияние сделали Францию центром общественной жизни Европы. Господство и влияние Франции было безраздельно. Усилиями министра финансов Кольбера была создана знаменитая королевская мануфактура, которая под руководством Лебрена сделалась центром художественного вкуса эпохи. Наряду с художественной традицией, сформированной стараниями мастеров Франции, создавались и основные принципы дворцового строительства. Дворцы приобретают большие размеры и становятся многофункциональными зданиями. Так французский Версальский дворец, который начали перестраивать из небольшой загородной резиденции Людовика XIII под руководством архитектора Лево, в 1667 году решено было полностью реконструировать. И Жюлю Ардуэну Мансару было поручено создать целый комплекс с помощью организации внутреннего двора и двух огромных крыльев (Рис. 7.23.). Позади дворца решено было создать большую парковую зону. Парковое строительство возглавил Ленотр. В результате возник первый садово-парковый и дворцовый ансамбль, который войдет в историю как памятник дворцово-паркового искусства эпохи барокко (Рис. 7.24). А поскольку, как уже отмечалось выше, эпоха барокко была интернациональной, то принципы строительства и архитектуры, сложившиеся в процессе возведения Версаля, быстро распространялись по Европе и позднее пришли даже в Россию. И везде возникают подобные комплексы, так замечательно украсившие эту эпоху. Понятие дворянского замка как укрепленного сооружения исчезает и на его место приходит дворец со сложной планировочной структурой, расчитанной не на защиту постройки, а исключительно на впечатление от нее (Рис. 7.25.). Версаль был огромным сооружением среди плеяды подобных дворцов, но и Вейсенфельз, Брухзаль или Вюрцбург в Германии были построены по тем же принципам, что и российские дворцы в Петергофе или Царском селе под Петербургом. Они сохранили в своей основе, прежде всего, ту безграничную роскошь, которая поражает при виде этих зданий. Так же как в Версале, обычно два широко раскинутых крыла охватывают двор, что придает фасаду больше значимости и величия. В основе такой планировочной структуры глубина здания, как правило, невелика и этой функциональной глубины явно не хватает. И, как результат, анфиладное построение плана (Рис. 7.26). Через открытые двери просматривается череда соседних помещений. Все помещения как бы нанизаны на единую ось и соединены порталами дверей так, что попасть в любое помещение можно, только пройдя через все предыдущие. Самая большая выразительность придается средней части постройки. Часто ряды колонн в ней располагаются один над другим и завершаются фронтоном. Но следуя законам барокко, разрешение фронтоном фасада здания – не последний штрих. Над фронтоном и верхним карнизом размещаются балюстрады с поставленными на них скульптурами или вазами, что позволяет мягко разрешить венчание постройки. Повсюду широко представлен богатый декор. Крыша этих построек, как правило, мансардная – по имени ее создателя архитектора Жюля Ардуэна Мансара. Фасады дворцов, так же как и церковных построек, относительно спокойны по сравнению с богатейшим убранством внутреннего пространства, которое сразу предстает перед входящим. На интерьере приемного зала во дворце Брухзале архитектора Бальтазара Неймана можно проследить, как исчезают последние принципы целесообразности, чтобы как можно более выразительным сделать внутреннее пространство помещения (Рис. 7.27). Прежде всего, это сказывается в форме самого помещения. Обычная четырехугольная форма заменена на многоугольную с помощью срезанных углов, что сразу придало более мягкие очертания залу. По стенам размещены декоративные колонны, на которых покоится карниз.
7.27. Бальтасар Нейман. Зал дворца в Брухзале
Казалось бы, что эти достаточно конкретные формы должны формировать и ограничивать внутреннее пространство, однако пышный декор из бесконечного количества завитков полностью скрывает их возможности. Стена исчезает в этих же самых орнаментальных причудах, которые скрывают ее очертания в самых важных для нее местах. Невозможно прочитать простую и ясную прямоугольную форму стены. Стена превращена в орнаментальную массу, которая мягко окружает помещение со всех сторон. Колонны ни в коем случае не несут на себе ни какой нагрузки и подчинены чисто декоративным задачам. Казалось бы, что колонна предназначена нести лежащий на ней карниз, но ее капитель, которая должна являться местом восприятия нагрузки, вместо этого состоит из множества завитков, которые даже охватывают карниз. Богатство и причудливость орнамента нарастают кверху и, наконец, вся стена с частью плафона, границы между которыми теперь отсутствуют, превращается в отдельные зоны, самостоятельно пышно украшенные. Плафон не только не ограничивает сверху внутреннего пространства, но превращен в глубоко уходящее небо, в котором несутся колесницы богов и улетают вместе с ними в поднебесье эроты.
В результате предшествующего анализа легко просматривается последовательность развития стиля. Если в раннюю эпоху Ренессанс еще вполне структурирован, то в эпоху высокого Возрождения в стене появляется членение с помощью декора, затем в раннем итальянском барокко забывают о какой бы то ни было расчлененности, заменяя ее пестротой орнаментаций, раскрывая пространство во вне, и, в конце концов, французское барокко настолько увлекается декоративным орнаментом, что любая тектоническая целесообразность пропадает вообще, стены нет, но нет и ограниченного пространства. Эту тенденцию наметил еще Микеланджело в эпоху Возрождения. Не даром он считается отцом барокко. Когда Микеланджело создавал плафон Сикстинской капеллы, значение плафона им не принималось в расчет (Рис. 7.28). Он с успехом «разрушал» плоскость потолка, создавая свои бессмертные произведения.
Барокко окончательно теряет понимание предназначения потолка. Он создает иллюзорное пространство. Тот же эффект присутствует и под куполом барочного собора. Часто нарисованная уже на потолке архитектура, как тема реальной стены с ее завершениями карнизами и капителями колонн, продолжает существовать там, в поднебесном пространстве, уходя ввысь. Этим приемом пространственного изображения архитектурных форм на плафонах широко пользуются живописцы. Они заселяют всю глубину небесного свода ангелами или богами. Ощущение божественного вознесения царит в храме или зале дворца. И купол и стена в эпоху барокко предстают как элементы архитектурного решения, которые помогают развить и расширить пространство.
Ознакомительная версия.
