В системе, основанной на максимальном распространении изображений, одних свидетельств недостаточно — нужен еще свидетель-звезда, знаменитый своей храбростью и неутомимостью в добыче важных, беспокоящих фотографий. Один из первых выпусков «Пикчер пост», напечатавший серию фотографий Капы с испанской войны, дал на обложке красивый профиль фотографа с камерой: «Величайший военный фотограф Роберт Капа». В глазах противников войны имена фронтовых фотографов были окружены ореолом, особенно если война принадлежала к той редкой категории вооруженных конфликтов, когда человек с совестью вынужден принять чью-то сторону. (Война в Боснии почти шестьдесят лет спустя, сделала такими же пристрастными журналистов, работавших в осажденном Сараеве.) И в отличие от войны 1914–1918 годов, которая для многих победителей со всей очевидностью была колоссальной ошибкой, вторую «мировую войну» победители единодушно расценивали как необходимую, такую, от которой нельзя было уклониться.
Фотожурналистика заняла свое почетное место в начале 1940-х годов, во время войны. Из всех войн новейшего времени ее справедливость меньше всего вызывала сомнений и окончательно была засвидетельствована, когда в 1945 году открылся весь масштаб зла, творившегося нацистами. Эта война придала фотожурналистам новую легитимность, оставив мало места для левого диссидентства, характерного для серьезной фотографии в период между войнами — тут можно вспомнить и «Войну войне!» Фридриха, и ранние работы Капы, самого знаменитого в поколении политически ангажированных фотографов, чьей главной темой была война и ее жертвы. В атмосфере либерального оптимизма относительно разрешимости острых социальных проблем на первый план вышел вопрос о средствах существования и независимости фотографа. Капа с несколькими коллегами (в том числе Шимом и Анри Картье-Брессоном) в 1947 году организовал кооператив в Париже, фотографическое агентство «Магнум». Задача у агентства — которое вскоре сделалось самым влиятельным и престижным объединением фотожурналистов — была практическая: представлять предприимчивых фотографов-фрилансеров перед иллюстрированными журналами и устраивать им командировки. В то же время устав «Магнума», моралистический по духу, как и другие уставы новых международных организаций, возникших непосредственно после войны, обозначил миссию фотожурналистов: вести хронику своего времени, будь то военное или мирное, выступать беспристрастными свидетелями, свободными от шовинистических предрассудков.
Голосом «Магнума» фотография объявила себя глобальным предприятием. Национальность фотографа и печатных органов, с которыми он сотрудничает, в принципе не имели значения. Фотограф мог быть откуда угодно. А его или ее поле деятельности — весь «мир». Фотограф — странник, его тянет туда, где происходят чем-то интересные войны (вообще войн много).
Однако память о войне, как и всякая память, чаще всего локальна. Армяне, большинство диаспоры, хранят память о геноциде 1915 года. Греки не забывают кровопролитной гражданской войны, бушевавшей в конце 1940-х годов. Но чтобы война стала объектом внимания не только тех, кого она затрагивает непосредственно, но и мировой общественности, она должна быть чем-то исключительным, а не просто столкновением интересов воюющих сторон. Большинство войн этим свойством не обладают. Пример: война за область Чако (1932–1935) между Боливией (население — 1 миллион) и Парагваем (население 3,5 миллиона)[8] унесла жизни ста тысяч солдат. Ее наблюдал немецкий фотожурналист Вилли Руге, и его превосходные фронтовые снимки, сделанные с близкого расстояния, забыты так же, как сама война. А вот гражданская война в Испании 1930-х годов, войны сербов и хорватов с Боснией в середине 1990-х, обострившееся в 2000 году противостояние между израильтянами и палестинцами шли под прицелом многих камер, потому что за ними стояли более масштабные конфликты. Гражданская война в Испании была противостоянием фашистской угрозе и (как выяснилось) генеральной репетицией грядущей европейской или «мировой» войны. Босния, маленькая, только еще оперявшаяся европейская страна, желавшая остаться мультикультурной и независимой, сопротивлялась доминирующей региональной державе и ее неофашистской программе этнических чисток. Продолжающийся спор за право управлять территориями, на которые претендуют и израильтяне, и палестинцы, отягощен многими факторами: тут и укоренившаяся репутация еврейского народа, и память об истреблении нацистами европейских евреев, и жизненно важная поддержка государства Израиль Соединенными Штатами, и восприятие его как государства апартеида, грубо распоряжающегося землями, оккупированными в 1967 году. Между тем от более жестоких войн, где мирных жителей уничтожали с воздуха и убивали на земле (длившаяся десятилетиями гражданская война в Судане, иракская кампания против курдов, чеченская война в России), осталось сравнительно мало фотографий.
Очаги несчастий, запечатленные выдающимися фотографами в 1950-х, 1960-х годах и в начале 1970-х, по большей части находились в Азии и Африке: Вернер Бишоф снимал голодающих в Индии, Дон Маккалин — жертв войны и голода в Биафре, Уильям Юджин Смит — жертв смертоносного загрязнения воды в японском рыбачьем поселке. Голод в Индии и Африке нельзя считать чисто «природной» катастрофой, его можно было предотвратить, это были огромные преступления. А то, что произошло в Минамате, было преступлением явным: корпорация «Чиско» знала что делает, когда сбрасывала ртутные отходы в залив. (После года съемок Смита покалечили наемники «Чиско», которым было велено положить конец его фотографическому расследованию.) Но война — самое большое преступление, и с середины 1960-х годов большинство известных фотографов, снимавших войну, считали своей обязанностью показать ее «настоящее» лицо. Цветные фотографии измученных вьетнамских крестьян и раненых американских солдат, которые делал Ларри Барроуз и публиковал в «Лайф» начиная с 1962 года, определенно подкрепили протест против американской войны во Вьетнаме. (Барроуз погиб в 1971 году, когда американский военный вертолет, в котором он летел еще с тремя фотографами, был сбит над тропой Хо Ши Мина в Лаосе. Сам журнал «Лайф» закрылся в 1972 году, к огорчению многих, кто подобно мне воспитывался на его фотографиях войны и произведений искусства.) Барроуз был первым видным фотографом, снимавшим всю войну в цвете — еще больше правдоподобия, еще сильнее шок. При нынешних политических настроениях, окрашенных большей доброжелательностью к военным, чем когда-либо за последние десятилетия, фотографии несчастных рядовых с потухшим взглядом, раньше воспринимавшиеся как осуждение милитаризма и империализма, теперь могут показаться воодушевляющими. Сюжет их пересмотрен: простые американские парни исполняют неприятный, но почетный долг.
За исключением сегодняшней Европы, объявившей об отказе от войн, большинство людей, как и прежде, не хотят подвергать сомнению доводы правительств в пользу начала или продолжения войны. Требуются очень специфические обстоятельства, чтобы война стала решительно непопулярной. (Перспектива быть убитыми не обязательно имеет здесь решающее значение.) Когда они налицо, материал, собранный фотографами с идеей разоблачить войну, будет очень полезен. Но если протеста нет, в тех же антивоенных фотографиях увидят пафос или достойный восхищения героизм борьбы, которая может закончиться только победой или поражением. Намерения фотографа не определяют смысла снимка, он будет жить своей жизнью, подчиняясь прихотям и настроениям общественных групп, которым он понадобится.
В чем разница между протестом против страданий и знанием о них?
У иконографии страданий длинная родословная. Достойными изображения чаще всего считались страдания, причину которых видели в гневе, божественном или человеческом. (Страдания от естественных причин, таких как болезнь или роды, мало представлены в истории искусства, а те, что вызваны случайностью, не представлены практически совсем, как будто никто не страдал из-за несчастного случая или собственной неосторожности.) Скульптурная группа «Лаокоон», бесчисленные полотна и скульптуры с изображением Страстей Христовых, грандиозный визуальный каталог жестоких казней христианских мучеников — задачей их было тронуть и взволновать, поучать и пояснять примером. Зритель мог испытывать сострадание, а в случае христианских святых вдохновляться образцами веры и стойкости, но это — судьбы, тут нет места спору или о суждению.
Кажется, что интерес к телу, испытывающему боль, почти так же велик, как внимание к обнаженному телу. Долгое время в христианском искусстве изображения ада позволяли удовлетворить оба эти влечения. Иногда поводом могло быть библейское обезглавливание (Олоферн, Иоанн Креститель) или резня (избиение младенцев, одиннадцати тысяч кёльнских дев) и т. п., наделенные статусом подлинного исторического события или неумолимой судьбы. Античность в классической живописи изобилует жестокими сценами, на которые трудно смотреть: языческие мифы даже в большей степени, чем христианские повести, предлагают сюжеты на любой вкус. Морального заряда в этих жестоких изображениях нет. Только вызов: сможешь смотреть на это? Есть удовлетворение оттого, что способен смотреть без содрогания. Есть удовольствие в содрогании.
