Ознакомительная версия.
Чтобы вычленить время как театральный элемент, необходимо изучать его вне формальных систем, поскольку мы кодифицировали и конкретизировали его настолько, что встретить его в чистом виде практически невозможно. Современная среда обитания мешает нам воспринимать время как самостоятельный элемент действительности. Мы редко распоряжаемся собственным временем и не развиваем способность «читать» чужое время, подчиняя свое восприятие этого материала властным социальным часам, тиканье которых сопровождает каждый наш шаг. Идея о том, что время – деньги, прочно укоренилась в сознании многих. Однако в театре время обретает способность преодолеть наш прагматизм и затронуть глубинные струны нашего существования. Это относится и к актеру, и к режиссеру, и к зрителю. И все же, прежде чем приступать к изучению бесконечного времени и импульса, необходимо заложить основы временнóго чутья – и «Шесть точек зрения» с этим справляются.
Время – это требовательный язык, который нельзя постичь, не подчинившись ему полностью. Заявление опасное, его не испугается, пожалуй, разве что человек на редкость сильный, однако простота «Точек зрения» состоит именно в вычленении из действительности отдельных ее составляющих. Как только вы сосредоточитесь на отдельной подробности, связанной со временем, оно начнет творить удивительные вещи. Когда актер работает со временем как с чистым материалом, отделенным от пространства и логики, время распоряжается им по своему усмотрению. Когда время отделяется от целого и заново размещается на горизонтали, у него обнаруживается собственный лексикон.
Первое упражнение на деконструкцию и локализацию времени – это, по сути, упражнение «Шаг-остановка» под новым углом. Данное упражнение, как и первый его вариант, тоже ограничивает актера всего двумя действиями – сделать шаг, затем остановиться. Простота позы обеспечивает сосредоточенность на времени, как в первом варианте она обеспечивала сосредоточенность на пространстве. Все внимание актера уделяется тому, сколько времени занимает остановка, сколько – шаг, с какой скоростью он движется один или в группе. Таким образом, время говорит с нами на своем базовом языке – языке продолжительности.
Исследовать язык продолжительности крайне важно, однако для этого нужно запастись мужеством и терпением. В случае успеха вы будете вознаграждены сторицей. Актер, привыкший развлекать зрителя, демонстрируя бурные эмоции, имеет ограниченное представление о времени и полагает, будто зритель получит удовольствие от спектакля лишь при определенном хронометраже. В теории точек зрения развлекательный момент упразднен, в этом базовом упражнении время предстает ощутимым, материальным, вездесущим элементом, помогая актеру оставить позади предвзятые суждения о возможной зрительской оценке. Упражнение превращает хронометраж спектакля в территорию, где время существует независимо и диктует собственные условия.
Пополнить знания о времени помогают дальнейшие упражнения, в ходе которых изучаются другие его языки – цейтнот, веер, раздробленное время, облачное время. Действуя в непривычных временных рамках, актер знакомится с более тонкими временными субстанциями. Он овладевает языком времени, далеким от нашего обыденного ограниченного лексикона. Кроме того, время изучается в ходе упражнений на повторы, в которых актер учится ценить вариации и тонкости взаимодействия; на компоновку, где актер овладевает композицией; на импульс, где актер осваивает язык отклика и действия.
Все эти упражнения вырабатывают временнóе чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автоматически развивается мастерство ансамблевой игры, поскольку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на универсальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.
Умение своевременно откликаться тоже развивается автоматически, по мере того как актер определяет принципы времени как исходного материала и осваивается в них. Упражняясь в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучительной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, создавая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.
В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спутника – истории. И снова мы ставим актеру весьма нелегкую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.
В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблюдать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблюдателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседневной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повышающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.
Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, отталкиваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без привязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен донести его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложения своих усилий – жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.
Базовое упражнение на эмоцию называется «Присутствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию, движениям, ощущениям. Постепенно они учатся смотреть в глаза зрителю, а затем, наоборот, отводить взгляд, быть зримыми, но при этом не видеть самим. Сосредоточиваясь на смене эмоций, актер работает над сменой мыслей и чувств.
В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь читателем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к остальным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизонтали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция – это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.
В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одновременно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предположим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновременно испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.
Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем принято полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмоции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.
Еще одно полезное упражнение под названием «Прописанное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгрываются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена – вплоть до мелких жестов, пространственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбирает некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбранный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполнения, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмоциональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сцене. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важнее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмоцию из истории и стать чутким наблюдателем / участником эмоциональной жизни на сцене.
Ознакомительная версия.
