В другой пьесе – «Хозяйка гостиницы» Гольдони – мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой – любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, – установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.
Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гостиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни» является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась.
Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе.
Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи.
Не ясно ли вам теперь, что неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, что сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников.
Пусть сверхзадача как можно крепче входит в душу творящего артиста, в его воображение, в мысли, в чувство, во все элементы. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Пусть она помогает удерживать чувственное внимание в сфере жизни роли. Когда это удается, процесс переживания протекает нормально, если же на сцене произойдет расхождение внутренней цели роли со стремлениями человека-артиста, ее исполняющего, то создается губительный вывих.
Вот почему первая забота артиста – в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней – значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. В этом случае внимание исполнителя мгновенно направляется в не верную сторону, душа роли пустеет, и прекращается ее жизнь. Учитесь на сцене создавать нормально, органически то, что легко и само собой происходит в реальной жизни.
От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста.
……………………… 19… г.
– Итак, – говорил Аркадий Николаевич, – линии стремления двигателей психической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции (чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними творческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с другом в замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завязываются в один крепкий узел. Все вместе эти линии стремления образуют внутреннее сценическое самочувствие, при котором только и можно начать изучение всех частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.
При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.
Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели – то есть к сверхзадаче.
Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артистороли мы называем на нашем языке…
Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами плаката и прочел ее:...
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТОРОЛИ.
– Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.
Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
С этого момента все служит ей.
Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве?
Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.
Артистка З., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет З. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.
К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны, была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что З. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.
В это время мне пришлось видеть З. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».
«А сквозное действие, а сверхзадача?!» – спросил я ее.
З. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.
«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим “если бы”; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете “жизни человеческого духа” роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет “системы”. Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.
З. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.
Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!
– Я иду еще дальше! – воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. – Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».
Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!
