Том Стоппард - До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-свободы-попроси

«До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-свободы-попроси»[1] — такое произведение, где текст составляет лишь часть от целого. Подзаголовок «Пьеса для актеров и оркестра» также не способен передать, в какой степени успех этой полифонии определяется музыкой, сочиненной Андре Превином. И вообще, наше общее детище — это именно его затея. В 1974 году, будучи главным дирижером Лондонского симфонического оркестра, господин Превин предложил мне написать пьесу, для постановки которой надо было бы вывести на сцену полноценный оркестр. Такие предложения поступают нечасто — пожалуй что раз в жизни, и я, не раздумывая, согласился. Однако прошло полтора года, а работа никак не сдвигалась с места.

Обычно — и желательно, чтобы так и было, — пьеса создается, когда ее автору есть что сказать. И форма пьесы всецело зависит от ее содержания. Мне же в данном случае предстояло придумать содержание под заранее заданную форму. Мы с господином Превином четко договорились, что это будет не концертное исполнение текста под музыку, не мелодекламация и не произведение для профессиональных певцов. Это будет самое настоящее драматическое произведение, в котором симфоническому оркестру уготована одна из ключевых ролей. Насколько нам было известно, прежде никто ничего подобного не предпринимал. Впрочем, это тоже не причина писать пьесу, хотя, признаюсь, перспектива стать первым льстила моему самолюбию.

Итак, я получил карт-бланш, но понимал при этом только одно: пьеса, которую я напишу, должна, в сущности, быть об оркестре, поскольку посадить на сцену сто человек с инструментами и сделать их простыми аккомпаниаторами — значит заранее обречь все начинание на оглушительный провал. Я решил, что единственное осмысленное решение — дать оркестру некую роль в сюжете. Первый сюжет, который пришел мне в голову, выглядел так: жил да был миллионер, и был у него оркестр. Однако телега по-прежнему оказывалась впереди лошади. Творческий тупик усугублялся еще и тем, что я ничего не знал об оркестрах и почти ничего — о «серьезной» музыке. Я оказался в положении человека, который, не читавши в жизни ничегошеньки, кроме детективов, вынужден писать текст для моноспектакля о лорде Байроне просто потому, что получил заказ от хромого, как и Байрон, актера. Мой музыкальный опыт ограничивался игрой на треугольнике в детском садике — у нас там составилась группа «ударников». Тем не менее я сообщил моему соавтору, что пишу пьесу про миллионера, игравшего в детстве на треугольнике и купившего в конце концов симфонический оркестр.

Одна натяжка, особенно если она является отправной точкой сюжета, неизбежно порождает другие. Когда я понял, что все это умозрительное построение вот-вот рухнет, я сделал отчаянную попытку спасти его, представив, что оркестр существует лишь в помутившемся разуме миллионера. Интересно, что едва оркестр стал воображаемым, нужда в миллионере тоже отпала. Я решил писать пьесу о спятившем музыканте, который только и умеет, что ударять по треугольнику, но уверен, что у него есть оркестр.

К этому моменту все сроки, о которых мы условились с Анри Превином, уже прошли. Все усложнив, я подвел соавтора. Но я не ощущал внутренней потребности писать ни об оркестре, ни о безумном музыканте. Писать было решительно не о чем. Причудливо преобразившись в моем сознании, музыка и треугольники довели меня аж до эвклидовых аксиом, но и этот путь вел в тупик. Я был готов признать свое полное поражение.

Таково было состояние дел, когда в апреле 1976 года я познакомился с Виктором Файнбергом. К тому времени я прочитал немало книг и статей о российских диссидентах, так как собирал материалы для телеспектакля. Поэтому я знал, что господин Файнберг — один из тех людей, которые были арестованы на Красной площади в августе 1968 года во время мирной демонстрации против ввода войск в Чехословакию. Этого человека объявили сумасшедшим — нередкая участь для многих здравомыслящих противников режима, — и в 1974 году, после пяти лет, проведенных в тюрьмах-психушках, он был выслан из страны. Свой опыт общения с советской системой принудительного лечения психики он описал в журнале «Индекс/Досье на цензуру» — замечательном, неангажированном издании, бесстрастно фиксирующем факты политических репрессий в разных точках мира. Для господина Файнберга выход на свободу означал прежде всего возможность возобновить свои усилия по борьбе с тиранией, даже удвоить их, поскольку надо было вызволять оставшихся в застенках друзей. В момент нашего знакомства он считал своей главной задачей освобождение Владимира Буковского, который также стал жертвой психиатров в Советском Союзе, а едва выбрался из психушки, посмел рассказать о ней всю правду, даже не выехав из страны. Тем самым он обрек себя на несколько тюремных сроков, принудительные лагерные работы и ссылку, что в совокупности продлилось двенадцать лет.

В исключительных обстоятельствах некоторые люди способны проявлять исключительную храбрость. Не буду утверждать, что в Великобритании никто никого не притесняет и никто не злоупотребляет властью, и все же с настоящей храбростью мы сталкиваемся редко, ибо наше общество такой потребности не испытывает (я в данном случае не говорю о храбрости людей, которые борются с болезнями или переживают утраты). Истовость и напор, с которыми шел к своей цели господин Файнберг, движимый не столько состраданием к соотечественникам, сколько гневом и ненавистью к советской системе, его беспрестанное стремление досаждать любым начальникам в любых — не только вражеских, но даже дружеских — стенах и за их пределами, подсказывали мне, что начальники эти наверняка были счастливы «сбыть его с рук» и отправить за границу. Такого человека не сломишь и не заставишь замолчать. В обществе, являющем собой слаженный, послушный оркестр, он всегда будет звучать диссонирующей нотой и никогда не послушается дирижерской палочки.

Не припомню, чтобы я сознательно искал эту метафору, но она пришла, и вскоре я с полной определенностью смог сказать господину Превину, что безумный музыкант, считавший, будто у него есть оркестр, сидит в одной камере с политзаключенным. Я наконец знал, о чем надо писать, и через несколько недель пьеса была готова.

Мой герой Александр, безусловно, не Виктор Файнберг и не кто-то из его сподвижников. Но монолог, где он описывает курс лечения, который его заставили пройти в Ленинградской спец-психбольнице, приведен мною по журналу «Индекс/Досье на цензуру»[2]. Есть в пьесе и другие цитаты из реально звучавших текстов. Например, фраза врача: «Ваши мнения и есть ваши симптомы». Сам Виктор Файнберг тоже фигурирует в пьесе — в группе от Н до Т — в эпизоде, когда Александр обозначает разных людей буквами алфавита.

Персонаж, который так и не появится на сцене, «мой друг В» — это Владимир Буковский. Кампания, развернувшаяся во многих странах в его защиту, возымела действие: в декабре 1976 года его выпустили из тюрьмы и незамедлительно «выдворили» на Запад. В июне, когда мы уже репетировали с актерами Королевской шекспировской труппы, я встретился с Буковским в Лондоне и пригласил его на репетицию в театр Ковент Гарден. Он пришел, посидел пару часов, был несколько скован, но искренне к нам расположен и уточнил важные для постановки детали. Однако его присутствие подействовало на нас скорее угнетающе. Все-таки у людей, готовящих театральный спектакль, под ногами «земля воображаемая», пусть даже земля эта всецело основана на фактах жизни и старается воспроизвести их максимально точно. Для нас, людей театра, воображение необходимо как воздух и, одновременно, это роскошь, которую можем себе позволить только мы. Визит Буковского столкнул два мира — воображаемый и реальный. Мне было не по себе. Один из наших актеров даже не смог договорить монолог, основанный на биографии нашего гостя. Впрочем, эта встреча не привела к необратимым потерям для «До-ре-ми-фа-соль-ля-си-Ты-свободы-попроси». К премьере спектакль снова обрел свой нерв и заиграл всеми задуманными красками.

Действующие лица

Александр

Иванов

Саша

Врач

Учительница

Полковник

Здесь приводится только текст пьесы, но важно помнить, что это произведение состоит из текста и музыки, сочиненной соавтором Тома Стоппарда, Андре Превином.

На сцене сосуществуют три пространства: камера с двумя койками, кабинет со столом и парой стульев и школьный класс с одной партой. Эти пространства могут быть совсем небольшими, но обязательно должны как-то соединяться между собой, и должна быть возможность усиливать и приглушать свет над каждым из них и над оркестром независимо друг от друга. Оркестр, разумеется, расположен на возвышении.