Ознакомительная версия.
В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.
Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книги видел в рабочем кабинете А. П. Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. — за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам — изображение вражеских нашествий, битв и горящих деревень[47].
В кинокартине Т. Тыквера «Беги, Лола, беги!» тоже использован принцип совмещенного показа разного рода действий. Зритель видит на экране мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно — в телевизоре, стоящем в комнате, саму Лолу, сбегающую по лестнице. Один из напряженнейших моментов в фильме до предела обострен совмещением на экране трех движущихся картинок: слева — парень по имени Мани, который никак не решается войти в магазин для грабежа, справа — Лола бежит во весь дух, чтобы его остановить, внизу в центре экрана — верхняя часть циферблата башенных часов, на котором минутная стрелка неумолимо приближается к цифре «12».
В) Сопоставляемость — специфическое свойство киномонтажа: кадр не мыслится вне сопоставления с кадрами, стоящими до и после него; свое полное содержание он получает только в их контексте. «Кинематограф — это сопоставление», — сказал Робер Брессон в одном из своих интервью и далее в нем же: «Кинематограф — это два изображения, неожиданно столкнувшиеся друг с другом».
Существует два главных способа сопоставления и соединения кадров. Они выявились в свое время в споре С. Эйзенштейна и В. Пудовкина о сути монтажа.
С. Эйзенштейн: монтаж — это столкновение рядом стоящих кадров.
В. Пудовкин (а позднее и А. Тарковский): монтаж — это сцепление рядом стоящих кадров и их «перетекание» одного в другой.
Как правило, режиссеры используют в своих картинах оба способа соединения кадров. Даже А. Тарковский (впрочем, в очень редких случаях) использовал острые монтажные столкновения. Подэпизод «Ослепление мастеров» в «Андрее Рублеве» заканчивается кадром — темная болотная вода, и по ней расплывается медленно вытекающая из туеска белая краска, и вдруг — резким монтажным ударом на белоснежную стену Успенского собора летят черные потоки дегтя, в гневе брошенные Рублевым.
Г) Непрерывность монтажа — чем она достигается?
1. Тем, что между кадрами нет пауз — они следуют друг за другом мгновенно, через склейку.
2. Тем, что правильно смонтированные кадры соединяются в нашем сознании временными, пространственными и смысловыми мостиками.
Еще одно подтверждение того, что...
Кинематограф — это прерывистая непрерывность.
Сцена как элемент структурной композиции фильма
Сцена — более крупная и сложная структурная часть фильма: она составляется из кадров.
Часто смешивают два понятия: «сцена» и «эпизод». На самом деле это разные вещи: эпизод состоит из ряда сцен. Так, например, в новелле-эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы различаем следующие сцены:
1. Путешествие трех монахов.
2. Пляска скомороха в сарае и приход туда иконописцев.
3. Драка двух мужиков во дворе.
4. Арест скомороха дружинниками.
5. Проход монахов и проезд дружинников мимо озера.
Здесь мы насчитали всего пять сцен, но в эпизоде их может быть и значительно больше.
Что такое сцена?
Главные признаки сцены, отличающие ее от эпизода, это три единства:
— единство места,
— единство времени,
— единство действия.
Поэтому:
Сцена (от греч. skēnē — временное строение, площадка) — это часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.
В подавляющем большинстве (в 95 %) случаев такое определение сцены — правильно: изменилось одно из трех единств — возникла новая сцена.
Но бывают исключения.
Сцена может состоять, как уже отмечалось, из одного кадра (большая сцена встречи Мишеля и Патриции на Елисейских полях в фильме «На последнем дыхании», например). Больше того, в одном кадре способны уместиться несколько сцен: первый, необыкновенно длинный кадр — дальний план — в картине «Жертвоприношение» А. Тарковского. Исполнитель роли главного героя в фильме — Э. Юзефсен так прокомментировал это обстоятельство: «Длинные планы его (А. Тарковского — Л. Н.) — это рассказ в рассказе».
В «Отсчете утопленников» П. Гринуэя мы наблюдаем одновременное развитие сразу двух сцен: а) мать и дочь уговаривают медэксперта Джейка осмотреть утопленного матерью мужа, и одновременно следим за тем, как б) мальчик Смат производит отсчет овец, дабы выяснить, боятся ли они прилива...
По ходу сцены место действия может меняться: героиня картины М. Антониони «Затмение» Виттория начинает разговор со своей матерью в здании биржи, продолжает его на улице, заканчивает на рынке.
Эта возможность изменения места действия по ходу развития сцены отличает кинематографическую сцену от театральной. Недаром те, кто экранизирует пьесы, в стремлении придать им более кинематографический вид разносят в фильме действие сцен, происходящих в пьесе на одной площадке, по нескольким местам. В трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» первая сцена — стычка сторонников враждующих родов происходит на площади Вероны. В фильме Ф. Дзеффирелли бой разворачивается и в других местах города. Сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном разнесена режиссером Г. Козинцевым в его картине на четыре места действия: галерея замка, гобеленный зал, покои Гамлета, лестница во дворе замка. Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» (превращенный в фильме во внутренний монолог) актер Иннокентий Смоктуновский начинает произносить на берегу моря, а заканчивает на каменной лестнице в скалах.
В уже упомянутом замысле Андрея Тарковского — фильме-экранизации «Гамлета» режиссер намеревался изменять по ходу развертывания одной и той же сцены не только место, но и время её действия. Он записывал в своем дневнике: «“Гамлет”. Король — Юсефсон. Тень Отца — фон Сюдов. Встреча с Тенью: замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днем. (Хотя проход начался ночью и в темноте). При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице»[48].
Очень редко, но бывает, что меняется и время. Героиня фильма М. Хуциева «Июльский дождь» говорит по телефону: судя по изменениям в одежде девушки, происходит не только смена времени дня, но и времени года; она все говорит без перерыва — это одна сцена!
В стремлении быть щепетильными уточним:
Сцена — это часть сценария или фильма, отмеченная единством действия.
Действие! С изменением или перерывом в нем начинается новая сцена.
Другой принцип деления сценарного текста мы находим в американской системе записи, некоторые особенности которой используют подчас в нашей стране, — каждое изменение места и времени действия, а также места съемки отбито соответствующим заголовком.
Например:
«Интерьер. Покровский храм. День».
И затем:
«Интерьер. Покровский храм. Вечер».
И еще:
«Натура. У Покровского храма. Вечер».
Чаще всего подобное разделение текста сценария совпадает с делением, где решающим признаком является смена действий. И тогда перед нами действительно разные сцены. Но порой рабочие обозначения объектов с внутренней структурой сценария не совпадают, и тогда мы под одним и тем же грифом находим несколько разных драматургически разработанных сцен.
Видимо, следует различать кинопроизводственное понятие «объект» от чисто сценарного понятия «сцена».
Свойства киносцены
Сцена, в отличие от кадра, — уже не неделимая единица структуры фильма, поэтому мы в ней находим свойства, кадру не всегда присущие.
Ознакомительная версия.
