Прометей (хватает его за плечо, поворачивает и указывает на крутой скат у его ног). В бездну!
Гермес делает слабый протестующий жест, но затем, повинуясь взгляду Прометея, замолкает, склоняет голову и начинает спускаться. Прометей, держа за руку Надежду, подходит к краю бездны. Надежда отшатывается.
Прометей. Ты боишься, моя подруга? Ты колеблешься?
Надежда. Мы столько выстрадали, чтобы подняться сюда. Неужели нужно все начать снова?
Прометей. Пока хоть один из них останется внизу, наша цель не достигнута.
* * *
Какова бы ни была ценность этого замысла, ясно, что он противоречил общему духу сатиры, и потому я от него отказался.
В течение всего 1917 года я искал художественную форму, достаточно гибкую и широкую, чтобы вместить в себя смех и трагизм, мысль, фантазию и вихрь движущихся масс. Я колебался между романом вольтеровского типа в сочетании с театром свободных форм и музыкальным театром, симфоническими прелюдиями и интерлюдиями, речитативом, ариями, дуэтами, трио, массовыми сценами. В конце концов я остановился на театральной форме, которая была в то время новой. На кинематографическом спектакле, рассчитанном на широкие движения толпы, процессии, битвы, с прологом, который произносит чтец, и интерлюдиями в виде диалога или пения. Мне рисовались на сцене две группы персонажей на заднем плане — проходящие тени, о которых дает пояснения чтец, на просцениуме — говорящие персонажи.
Вот прелюдия, которую я задумал. Перед поднятием занавеса слышится голос поющей Иллюзии.
По окончании песни занавес поднимается, и зритель видит следующее:
Посреди сцены — круглый травянистый, весь в нарциссах холмик, как на картинах кватрочентистов. На его вершине, на фоне бледного, зеленовато-голубого неба, усеянного звездами, сидит молодая женщина в черной полумаске, поджав под себя ноги, наклонившись корпусом вперед, опустив правый локоть на левую ладонь и приложив ко рту указательный палец правой руки. Над ее головой прикрепленные к небосводу на серебряных нитках звезды опускаются и поднимаются, как пауки, образуя в своей пляске венец, вращающийся вокруг белокурых волос юной Иллюзии. Играет невидимый оркестр.
У подножия холма, в правом углу сцены, Жано Ланье, возле своего осла, щиплющего травку, перекапывает поле, не глядя по сторонам; в левом углу Полишинель, изогнувшись и опершись на палочку, смотрит на публику.
После того как музыка замолкла, Полишинель представляет зрителям трех чудаков — Жано, Лилюли и самого себя. Пока он говорит, звезды оплетают его своей паутиной; заметив это лишь тогда, когда они всего его облепили, он отстраняет их и переходит на другое место, продолжая говорить и не замечая, что они следуют за ним. Когда, окончив свою речь, он уходит, он уносит с собой несколько звезд, прицепившихся к его палочке и усевшихся на его горб. Но Жано не обращает внимания ни на музыку, ни на красавицу, ни на буффонаду, ни на звезды; когда звезды опускаются к нему на нос, он спокойно снимает их и бросает в борозды. Одна из них качается в виде огромного чертополоха перед ослом — осел съедает ее.
Пролог заканчивается музыкой и пением, так же как начался. Занавес опускается.
Когда он поднимается снова, пейзаж уже исчез. В глубине сцены водружен экран, на котором появляются кинематографические картины. На другом конце зала, рядом с прожектором, помещается невидимый для публики чтец, который начинает говорить.
* * *
Следует напомнить нынешнему читателю, что все эти замыслы возникли у меня в год войны, в год лихорадочного возбуждения мысли, когда ежедневно сшибались между собою громовые события и яростные страсти мира. Моя паутина ежеминутно разрывалась ураганами.
Мне пришлось отказаться от мысли растянуть ее на четыре конца сцены. Я ограничился одним ее углом и там, примостившись, построил свою «Лилюли». Она была написана единым духом в полиритмической, полной ассонансов форме «Кола Брюньона», но ее музыка богаче, увереннее, содержит больше оттенков.
24 марта 1918 года я отметил в своем «Дневнике», что пьеса закончена в жестокую бурю. Последний вихрь немецкого натиска обрушился на Пикардию. Началась бомбардировка Парижа. 29 марта Пьер и Люс пали под обломками колонны церкви Сен-Жерве. Лилюли пела свое победное «Тюрлютютю» над обрушившейся горой. Внизу лежали любовь, вера и героизм. Лежали также ненависть и гнев. Весь старый мир. Но, несмотря на последние строки, уцелел свободный Смех. Истина уцелела тоже. Она не может умереть. Вдвоем они отстроят мир на развалинах.
Я был тогда так преисполнен этих двух сил, так убежден, что их целительное дыхание может оздоровить отравленный воздух, что, едва закончив «Лилюли», задумал ряд других пьес в аристофановском духе, одна из которых, намеченная в общих чертах уже летом 1918 года, «Дике Донден», являлась сатирой на Правосудие, Дике, легкомысленную и ветреную деву, рабыню и возлюбленную старого хрыча, царя Мидаса. Этот фарс с хорами на античный лад (один из них назывался хором Мух-шпионок) требовал сцены вроде той, которая применялась в театре средневековых мистерий, с четырьмя отделениями, то сообщающимися, то замкнутыми. Он был мною озаглавлен «Друзья Народа» и заканчивался ударом революционной метлы, но в стиле фламандских ярмарок, на манер «Гаргантюа».
Мне нужен был особенный театр, труппа, постановщик — молодой и смелый, чтобы замесить мое тесто и хорошо выпечь его. Я призывал их, ждал; я мечтал о тех изумительных русских труппах, довоенные спектакли которых в Париже были для меня живой — огненной — водой.
Для них и для подобных им была написана «Лилюли»...[10]. Но в СССР разыгрывалась в ту пору, на более реальной сцене, трагикомедия гораздо большего значения. А Запад, больной пес, возвратился на блевотину свою. Он убегал от всего здорового, народного, как от болезни. И снова, как в 1900 году, когда я хотел создать Народный театр, художественной почвы — самого Народа — я не нашел. Народ послевоенного периода, измученный, обманутый, с ощущением горечи во рту, отрекся; он всасывал в себя наркотики, поддельные ликеры, которыми угощали его отравители, творцы победы. Лишь один народ бодрствовал, за всех творя дело, от которого другие уклонились, дело Октября, в Ленинграде и Москве, — это были строители нового мира. Создавая общество заново, они созидали также и новое искусство. Лишь впоследствии из прекрасной книги Нины Гурфинкель («Современный русский театр», 1931) я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумительным цветением которого — цветением варварским, беспорядочным, но захватывающим — были празднества Революции в 1920 году, в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом участие! Впрочем, не беда... «Был бы монастырь, а монахи найдутся»... Я слышу колокола и гудки заводов. Симфония народов гремит вовсю. Я прошу для себя места в ее оркестре, куда я приношу с собой колокольчики Полишинеля и веселую песнь Лилюли.
Ромен Роллан
11 ноября 1931.
Полишинель пародирует восклицание флорентийского художника XIV века Джотто: «Anch'io son artista!», то есть: «И я стал артистом». Полишинель заменяет итальянское слово artista французским aristo — насмешливой кличкой, которую во Франции народ дает аристократам.
«Приобщимся к вечности через бокал вина» (лат.) — начало старинной немецкой студенческой песни.
Кто там? (нем.)
Господь бог (нем.).
В бездну (лат.).
Так проходит [земная слава] (лат.).
Это послесловие было написано Роменом Ролланом для русского издания.
Моя тревога была более чем основательна. Даже мои самые близкие французские друзья, даже те из них (а их было так мало!), которые поняли значение «Лилюли», как, например, Жан-Ришар Блок в своей статье о ней, вошедшей в его последнюю книгу «Судьба века», увидели в моем произведении только одно разрушение. Я вынужден был ответить (Ж.-Р. Блок добросовестно воспроизвел мое письмо в примечании на стр. 244—245):
«Стойте! Не приписывайте мне чувства людей, тупую уверенность которых я хочу расшатать! «Лилюли», — говорите вы, — это судороги, в которых бьется верующий при виде развалин своей веры?» Эта вера, лежащая в развалинах, не есть моя вера. Моя вера жива-здорова. Она недорого стоила бы, если бы покоилась на полудюжине марионеток, называющихся: Господь бог, Право, Цивилизация, Свобода, и на прочей дешевке коммивояжеров демократии. Я показываю в «Лилюли» Республику Иллюзии. Это иллюзорная Свобода, лживое Право, лицемерная и корыстная Набожность. Все это никак не затрагивает истинную справедливость, истинно божественное, героическую свободу. Мой замысел «Лилюли» — это лишь сатирический акт из более обширной философской драмы. Но мне захотелось дать его отдельно, чтобы люди сильнее почувствовали ожог от хлыста. Впрочем, вы можете заметить, что даже в самой Лилюли одна вера осталась нетронутой — вера в нагую Истину:
