Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка.
Простая публика всегда была лакома до прямых образных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум.
Но помимо логического, слова будут употребляться и в колдовском, истинно магическом смысле, в зависимости не только от их значения, но и от их формы, их чувственной эманации.
Ведь эти поразительные явления чудовищ, разнузданность богов и героев, пластическое выражение различных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призванные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии,[261] сохраняют свою истинную магию только в атмосфере гипнотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства.
Да, в современном театре, куда ходят лишь переваривать пищу, нервная система, то есть определенная психическая чувствительность, остается совершенно незадетой, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр Жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чувствами людей.
Это способы, учитывающие влияние интенсивности цвета, света и звука, они предполагают использование вибрации, дрожания, повторения музыкального ритма либо разговорной фразы, введение определенной тональности или определенного освещения, объединяющего зрителей, и могут достичь максимального результата только через диссонанс.
Но мы не станем ограничивать диссонансы областью какого-нибудь одного чувства, мы сделаем так, чтобы они свободно переходили от одного чувства к другому, от цвета к звуку, от слова к свету, от трепета жеста к ровному звучанию музыкального тона и т. д. и т. п.
Спектакль, скомпонованный и построенный таким образом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начавшись снизу, по легким переходам он достигнет стен и физически окружит зрителя со всех сторон, надолго погружая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на гигантские манекены, и картины движущегося света, который будет играть на масках и прочих предметах, без конца перемещаясь с места на место.
И когда все пространство будет заполнено, не останется свободного места и свободной минуты ни в уме, ни в чувствах зрителя. Это значит, что между жизнью и театром больше нет явного разрыва и нарушения связей.[262] Тот, кто видел, как снимают даже самую простенькую сцену в фильме, прекрасно понимает, что мы хотим сказать.
Ставя спектакль, мы желаем иметь в своем распоряжении те же материальные средства, которыми в избытке владеют эстрадные ансамбли: освещение, группы статистов, богатое оформление, — только они пользуются этими средствами так, что все, что есть в них живого и интересного, уже навсегда погибло.
* * *
Первый спектакль Театра Жестокости будет называться
«ЗАВОЕВАНИЕ МЕКСИКИ».[263]
На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и своими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил и рассматривать на фоне событий и исторической необходимости, к которым они причастны.
Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуальности, а также потому, что он содержит множество намеков, касающихся проблем, жизненно важных для Европы и всего мира.
В историческом плане спектакль «Завоевание Мексики» поднимает вопрос о колонизации. Он грубо, неумолимо и жестоко воскрешает пустое самодовольство, все еще живое в Европе. Он подрывает идею превосходства, которую он вынашивает. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он вершит суд над ложными представлениями, которые смог выработать Запад относительно язычества и некоторых естественных религий, горячо и восторженно оттеняя блеск и вечно новую поэзию древних метафизических глубин, из которых выросли эти религии.
Во-вторых, выдвигая остро актуальный вопрос о колонизации и мнимом праве одного континента на порабощение другого, спектакль ставит проблему превосходства, на этот раз действительного, а не мнимого, одних рас над другими и показывает внутреннее сродство, связывающее дух отдельной расы со свойственными ей формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анархию колонизаторов глубокой нравственной гармонии осужденных на колонизацию народов.
Далее на фоне упадка европейской монархии того времени, основанной на самых несправедливых и грубых материальных принципах, он провозглашает органическую иерархию монархии ацтеков, построенную на бесспорных духовных началах.
В плане социальном он изображает мирную жизнь общества, которое сумело всех накормить и где Революция была совершена в самом начале истории.[264]
В столкновении нравственного хаоса[265] и католической анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестоких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это — через изображение борьбы отдельных людей, несущих на себе, как стигматы, знаки самых противоположных идей.
Нравственная основа и актуальность такого спектакля должны быть выявлены достаточно ясно, но акцент будет поставлен на зрелищной стороне изображенных на сцене конфликтов.
Это прежде всего внутреняя борьба раздираемого внутренними противоречиями вождя Монтесумы, мотивы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить.[266]
Его терзания и его прения с астрологическими мифами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно.
И наконец, помимо Монтесумы, здесь будет представлена толпа, различные слои общества, бунт народа против судьбы, которую олицетворяет собой Монтесума, ропот сомневающихся, остроты философов и жрецов, жалобы поэтов, предательство торговцев и ремесленников, двоедушие и податливость женщин.
Дух толпы, дыхание событий будут проходить в спектакле материально ощутимыми волнами, обозначая кое-где некоторые силовые линии, и на этих волнах будет всплывать, подобно соломинке, обессиленное, взбунтовавшееся и утратившее надежду сознание отдельных людей.
Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объединить их вокруг единого центра и увязать их с музыкальными мелодиями, способными вызвать гипнотическое внушение.
Все образы, движения, танцы, обряды, музыкальные звуки, оборвавшиеся мелодии, короткие диалоги и, главное, сцены без текста будут обозначены и описаны самым тщательным образом, насколько это возможно воспроизвести в слове, ведь самое важное — это суметь обозначить или зашифровать, как в музыкальной партитуре, все то, что нельзя описать словом.
Чувственный атлетизм[267]
Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств.
Актер обладает ею как настоящий атлет, только с той необычной оговоркой, что организму атлета соответствует здесь аналогичный чувственный организм, параллельный ему и являющийся как бы его двойником, хотя и в ином плане.
Актер — это атлет сердца.
Его тоже касается деление тотального человека на три мира,[268] и чувственная сфера принадлежит ему по праву. Она ему принадлежит органически.
Мускульные движения являются как бы образом дублирующего их другого усилия и локализуются в тех же самых точках, что и движения сценической игры.
Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие, но обратив его вовнутрь.
Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физические точки опоры.[269]
Но с той новой оговоркой, что движение здесь направлено в обратную сторону, и, например, если речь идет о дыхании, там, где тело актера опирается на дыхание, у борца и атлета дыхание опирается на тело.[270]
Этот вопрос о дыхании является в действительности первостепенным, он находится в обратной зависимости от значимости внешнего выражения.
Чем сдержаннее игра, тем более она обращена вовнутрь, тем шире, плотнее и содержательнее дыхание, тем более откликов она вызывет.
Тогда как при игре пылкой и избыточной, ищущей прежде всего внешнего выражения, дыхание бывает сдавленное и короткое.
