Для того чтобы зритель острее воспринимал эмоции, требуется их разнообразие и принцип контраста. Белое не воспринимается на белом, черное не отслеживается на черном. Нужна некая очередность, чересполосица, соотношение объемов. Мышь только тогда мышь, когда она расположена на фоне горы. Для этого в ряде фильмов в определенной точке композиции находится пауза, где действие затухает, сходит на нет, чтобы через несколько минут развернуться с еще большей силой. Как огонь в костре иногда еле теплится, перед тем как разгореться в полную мощь.
Пауза в композиции фильмов чаще всего связана с понятием «золотого сечения». У этого понятия есть как научное определение, связанное с проблемой симметрии и гармонического целого, так и определение гуманитарное. Кого интересует научно-математическое, того я отсылаю к «Началам» Эвклида и трактатам Леонардо да Винчи. От себя напомню, что золотое сечение в кинематографе есть структурно-образующая пауза, служащая подготовкой перехода действия на качественно новый уровень и лежащая примерно в середине композиции или общего технического метража фильма.
Эйзенштейн, задумавшись над проблемой паузы в композиции художественного фильма, нашел ее в соотношениях примерно 2/3 к 1/3 или 1/3 к 2/3 общего целого. Все это имеет не только теоретический интерес. Безусловно, подобная пауза служит своеобразным накопителем эмоции. Благодаря этой ступени мы должны воспринимать вторую половину фильма острее, эмоциональнее, чем первую. Как в дыхании человека, так и в «дыхании» фильма может быть пауза между вдохом и выдохом.
Я не буду останавливаться на этой теме подробно, так как она исчерпывающе разработана у того же Эйзенштейна. Замечу лишь следующее: практика современного кино подчас выворачивает эйзенштейновскую формулу наизнанку, то есть создаются фильмы-паузы, где с «золотым сечением» связано не затухание действия и зрительского внимания, а, наоборот, их единственное пробуждение.
Примером фильма с вывернутым «золотым сечением» является, на мой взгляд, «Блоу ап» Антониони. Где-то в середине композиции как раз и возникает наибольшее напряжение, связанное с обнаружением трупа сначала на фотографии, а потом в парке. Все то, что происходит до этого события и после него, больше связано с паузой, чем с действием. Точно не знаю, является ли это напряжение отметиной и признаком «золотого сечения». Но если да, то Эйзенштейна можно слегка поправить: в точке «золотого сечения» композиции художественного фильма действие не должно обязательно затухать, оно, наоборот, может быть самым острым. Важно лишь то, чтобы эта точка «сечения» была чем-нибудь отмечена. Подобную метку, связанную с математическим пониманием гармонии, мы можем найти как в органических явлениях природы, так и в художественных: архитектуре, живописи, скульптуре... И наше так называемое эстетическое наслаждение, наше человеческое восприятие каким-то образом обусловлено ею.
Глава III. Образ, символ, знак и «якорная техника»
Когда я поступал во ВГИК в далеком 1975 году, то по институту ходили легенды о киноведе Суркове. Все мы тогда были фанатами Тарковского и шли в институт, чтобы продолжать его славное дело. Сурков, по слухам, охлаждал студенческие мозги следующими вопросами: «Помните, как Феофан Грек из «Андрея Рублева» сидит в весеннем лесу, а по голым ногам его ползают муравьи?... Так вот, что это значит?!» Или из того же фильма: «Помните, как ученик Рублева падает в ручей, сраженный ордынской стрелой, а из раны его вытекает кровь, а потом молоко?... Что это значит?!»
Студенты потрясенно молчали. В сознании их проносились фантомы возможной расшифровки: может, муравьи на ногах Грека означают чернь и ее отношение к художнику, а может, что-то еще. По поводу вытекающей крови и молока вообще ничего в головы не приходило, кроме вульгарного определения «кровь с молоком». И никто не мог допустить, что Грек в весеннем лесу просто лечится от ревматизма, а при ученике Рублева всегда находилась фляга с молоком — оно и вытекло, когда сраженный ученик упал в ручей... Нет, все это было слишком просто. Мы же за любым визуальным образом искали понятие, конкретную смысловую расшифровку. Сурков посмеивался и молчал. А дело было табак, особенно с «Солярисом». Про льющийся дождь внутри дома еще можно было сказать нечто определенное, но как объяснить, например, смысл длинного наезда камеры на ухо Баниониса? Здесь смолкал и мудрец.
Но если бы тайну визуальных образов искали только мы!..
Целое подразделение редакторов из Министерства кинематографии занималось тем же. Больше везло национальным кинематографиям. Когда баба из украинского фильма «Вечер накануне Ивана Купала» пеленала вместо ребенка топор, то все списывали на фольклор и на Гоголя, который был, как известно, «не в своем уме». Да и Иоселиани многое сходило с рук: закончил он своего «Певчего дрозда» крупным планом часов с бегущей секундной стрелкой, и редактура облегченно вздохнула, мол, режиссер этим кадром символизирует короткий век человеческий, спешите делать добро и т. д.
Российским же режиссерам везло меньше. Во всех их визуальных изысках искали либо антисоветчину, либо секс, что было, в общем, одно и то же. Особенно не повезло Климову с «Агонией». Например, у Распутина, охваченного страстью, загоралась рубаха в паху. Никто не обращал внимания на то, что до этого на рубаху свалился канделябр с горящими свечами. Все были охвачены поиском тайного смысла, и вульгарные толкования типа того, что пах загорелся естественным образом, отпадали сами собой.
А уж по поводу «Зеркала» Тарковского ходили самые невероятные слухи и предположения. Говорили, что в фильм не вошел кусок с вылупляющейся из куколки бабочкой. Эти куколки для «Зеркала» помрежи везли аж из сухумского питомника, куколки в пути замерзали и приходилось возвращаться в Сухуми снова и снова. Наконец Рерберг каким-то чудом снял вылупляющуюся бабочку — она раскидывала крылья во весь экран и улетала. Тарковский посмотрел этот кусок и якобы сказал: «Слишком красиво для моего фильма». Отснятую бабочку выкинули в корзину.
Но если это и легенда, то отнюдь не легендой являются многочисленные варианты монтажа того же «Зеркала». Тарковский искал композицию методом «тыка», и когда фильм приобрел знакомый нам вид, он облегченно вздохнул, вовсе не объяснив, почему ему этот вариант монтажа понравился больше, чем все остальные. Уже потом зритель стал искать «смысл» в прихотливой композиции «Зеркала» и в конкретной расшифровке его визуальных образов, например, птички, садящейся на плечо герою. Сам Тарковский признавался, что лучше всего смысл «Зеркала» выразила одна уборщица из провинциального киноклуба, ворчливо бросив засидевшимся до ночи интеллектуалам: «Ну чего вы спорите? Нагрешил человек и перед смертью кается». Или что-то в этом роде...
Мы воспитаны российской культурой так, что за одним нам видится другое, мы должны угадывать истинное значение, скрытое от поверхностного взгляда. Мы читаем художественный текст, как шифр.
В этом нет ничего дурного. Более того, символ, знак, метафора и аллегория, действительно, подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение. Причем граница между ними более чем зыбкая, они перетекают друг в друга. Естественно, что культурные контексты, в которых они используются, могут быть различными.
Можно сказать так: чем больше конкретно-смысловых понятий содержит образ, чем более он «читаем» в понятийном вербальном смысле, тем культура, внутри которой он существует, должна быть конкретней, разработанней и общедоступней. Например, никто просто так не станет расшифровывать христианский крест, всем известно, что он означает. Крест является одновременно и символом, и аллегорией, и знаком лишь оттого, что он зафиксирован в христианской культуре. В противном случае он был бы лишь предметом или образом в каком-нибудь художественном произведении, лишенным конкретного культурного содержания. То же самое серп и молот, красная звезда — объекты с закрепленным за ними «жестким» значением, когда подолгу не надо гадать, что здесь имеется в виду.
Но когда культура «опрокидывается», когда внутри нее существует масса различных течений, то символ и аллегория теряют свою общедоступную определенность. «Слепые» Брейгеля перестают быть аллегорией слепоты язычников и фарисеев, они могут стать фактом комедии (любой, где есть «черный юмор», вспомним хотя бы вываливающихся из окна старух Даниила Хармса), они могут быть вообще правы, оттого что слепые. В такой «опрокинутой» культуре мы и обитаем сегодня. В эпоху постмодернизма, с его ненормативностью и «всеядностью», символ и аллегория сомнительны, вперед выступает образ как более многогранный и емкий в смысловом отношении художественный кирпичик.
Но меня интересует сейчас другое. Сама многозначность толкований того или иного визуального эффекта в фильме указывает на то, что в некоторых случаях сами авторы, похоже, не наполняют его конкретным содержанием. Однако визуальный эффект, независимо от своего смыслового наполнения, «работает», производит эмоциональное потрясение, оседает в памяти, «цепляет» наши чувства. По всей вероятности, здесь мы снова сталкиваемся с неким психологическим механизмом, объяснить который поможет теория восприятия.
