Ознакомительная версия.
В кинокартине А. Кайдановского «Жена керосинщика» герой говорит: «Победа — удел подлецов».
Истинный драматизм взаимоотношений мы уже рассматривали на примере фильмов «Сорок первый», «Калина красная», «Тема», «Рассекая волны».
Здесь же заострим внимание на другом важном свойстве кинодрамы — на особой тщательности и глубине разработки в ее герое внутреннего конфликта, являющегося непременным условием ее жанровой принадлежности. Во всех вышеперечисленных картинах (к ним можно добавить и «Иваново детство» А. Тарковского, и «Утомленные солнцем» Н. Михалкова, и «Возвращение» А. Звягинцева и др.) такой внутренний конфликт находится в центре внимания авторов фильмов. Возникнув на почве внешнего конфликта, внутренний его углубляет, питает и выходит на первый план, неся на себе главную смысловую нагрузку.
Трагическое начало в фильме «Иваново детство» заключено не только в факте гибели мальчика, но в двойственности его внутреннего образа. Эта двойственность выражена режиссером чисто кинематографическим способом: острым столкновением необыкновенно светлых снов Ивана с реальным состоянием его души — ожесточившейся, переполненной яростью и жаждой мести.
Помните второй сон Ивана? Мальчик с матерью у колодца. Они смотрят в него. И мать говорит сыну, что если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. И вот Иван уже в колодце — стоя по пояс в воде, ловит в ней отражение звезды. Мать склоняется над колодцем. Ведро поднимается вверх. Иван продолжает руками ловить звезду — как удивительно и как прекрасно!
Но слом происходит в самом сне. В изображение контрапунктом вторгаются чужие голоса — немецкая речь. А потом вдруг громкий выстрел — и ведро с высоты со страшной быстротой падает прямо на нас — аппарат на дне колодца! И — полный ужаса крик Ивана: «Мама!»
У колодца лежит мать Ивана, и на нее медленно (снято рапидом) опадает вода.
Естественная для ребенка жажда счастья и тепла живет в душе Ивана рядом с ненавистью, вливающей в его худенькое тело ярость и силу. Он раздираем двойственностью мироощущения, его тревожат сны. Проснувшись, он говорит лейтенанту Гальцеву: «Нервенность во мне какая-то».
А в финальных сценах фильма внутренний конфликт вновь выводит нас на трагизм внешний: всеобщее ликование, радость победы и тут же — фотография замученного в гестапо мальчика.
Пристальное внимание авторов драматических произведений к разработке внутреннего конфликта обусловлено интересом писателей, драматургов, режиссеров в XIX и XX веках к психологии человека — к сложным процессам, происходящим в его душе. И драма (если говорить о драматургических жанрах) оказалась одним из лучших способов решения психологических задач. «Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер, — читаем мы в лекциях А. Тарковского по кинорежиссуре. — Кино требует от режиссера и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру»[189].
Вспомним фильм «Таксист» сценариста Пола Шредера и режиссера Мартина Скорсезе — сколь тщательно и именно «скрупулезно точно» прослежены в нем все извивы и непрогнозируемые переходы душевных состояний его героя в исполнении Роберта де Ниро. Удивляет только неожиданно благополучный финал картины, никак, на наш взгляд, не вытекающий из расстановки внутренних и внешних драматических сил произведения. Как не вспомнить тут утверждение Гегеля о том, что драма — это трагедия со счастливым концом!
Разновидности кинодрамы
Эти разновидности вытекают из двойственного характера драматического конфликта, на котором основывается драма как жанр (смотри определение термина «драма»). Если в фильме упор делается главным образом на столкновении человека с общественными силами, то этот фильм можно определить как социальную драму, если же авторы картины сосредотачивают творческое внимание на рассмотрении процессов, происходящих в душах их героев, то мы можем сказать, что перед нами — драма психологическая. Как правило, эти две стороны конфликтного напряжения — внешнего и внутреннего — в драмах сочетаются (как в фильме М. Скорсезе «Таксист»), но иной раз одна из них приобретает превалирующее значение.
Так, в фильме «Тема» при всем интересе его авторов к внутренней жизни героев главное, что разводит персонажей «по обе стороны баррикад», — это их «социально-общественное положение» и отношение к действительности. В этой картине внутренние конфликты являются следствием процессов внешних. Герой фильма — известный московский драматург Ким Есенин признается сам себе: «Обласкан властью, сижу в президиумах, а счастья нет...» Он встречает, мягко говоря, прохладное отношение к его работам со стороны тех, кто здесь, в провинции, сохранил истинное восприятие жизненных и художественных ценностей. Отсюда — мучительное осознание героем своего творческого и душевного кризиса.
В фильме же Ингмара Бергмана «Осенняя соната» именно внутренние конфликты определяют конфликт внешний. Героиня фильма Ева (Лив Ульман), живущая вместе с мужем в одиноком доме на берегу норвежского фиорда, любит приехавшую к ним погостить мать — пианистку Шарлотту (Ингрид Бергман). Но она же ее и ненавидит за попранное матерью детское обожание. Шарлотта тоже не остается в долгу: она не понимает Еву, не принимает ее упреков и не считает себя виноватой.
Долгий ночной разговор двух женщин, занимающий если не половину, то более трети картины, не выглядит затянутым; он захватывает, держит и все усиливает зрительское восприятие действия — напряженностью психологического поединка, перепадами и сочетанием в душах героинь казалось бы полностью взаимоисключающих чувств, когда любовь оборачивается отчуждением, а оно — неприкрытой ненавистью.
Основа этой острейшей драматической ситуации — эгоистическая замкнутость дочери и матери на своих бедах, оскорбленных чувствах и страданиях. В заботах о себе героини картины даже не слышат криков о помощи второй дочери Шарлотты — безнадежно больной Элены.
Фильм «Осенняя соната» И. Бергмана по своему жанру — в полном смысле психологическая драма. Конфликт, лежащий в его основе, остается трагически неразрешимым: Шарлотта уезжает, так и не помирившись с дочерью.
Однако И. Бергман оставляет надежду на понимание и примирение: Ева в эпилоге фильма пишет письмо матери, и мы слышим озвученные ее голосом строки из этого письма сначала на изображении ее лица, а затем — лица Шарлотты:
«Но, несмотря ни на что, я буду надеяться: то, что я открыла для себя, — не напрасно. Ведь есть все же какая-то высшая милость. Я говорю о неслыханной возможности — заботиться друг о друге, помогать друг другу, оказывать друг другу простые знаки внимания... И я не сдамся, даже если уже слишком поздно. Я не верю, что уже слишком поздно. Не должно быть поздно»[190].
Эти слова, произнесенные дочерью и услышанные матерью, выглядят в фильме «Осенняя соната» как очищение — как катарсис. И в этом смысле такое разрешение противоречия, конечно же, выше в художественном плане, чем снятие его внутри основной части сюжета, что мы встречали в окончательной версии картины «Тема».
Реальное жесткое противоречие и должно решаться в драматическом по жанру фильме реально и жестко. Но при всем этом зрителю нужно оставлять просветление и надежду. Андрей Тарковский не уставал повторять, что если произведение искусства, каким бы оно мрачным по содержанию ни было, не оставляет зрителям надежду — оно не выполняет своего предназначения.
В отличие от трагедии, драмы и мелодрамы, фильмы комедийные и разного рода авантюрные могут быть основаны не только на драматическом, но и на повествовательном виде сюжета.
Так, картины, поставленные по известным романам И. Ильфа и Е. Петрова, на самом деле — комедийные киноповести: в каждом из них нет единого драматического конфликта, их сюжеты состоят из целого ряда линий персонажей, в том числе и большого количества эпизодических, разного рода сцен и эпизодов, связанных между собой только фигурой главного героя и мотивом поиска сокровища.
Комедийным по преимуществу является, к примеру, и фильм Вуди Аллена «Дни радио», хотя он явно повествователен по виду сюжета: это рассказ режиссера о своем детстве, о тех людях и событиях, которые он наблюдал в свои ранние годы.
Картины же авантюрные, построенные на повествовательных сюжетах, чаще всего предстают зрителям в форме разнообразных кинопутешествий их героев: экранизации романов Жюль Верна, фильм В. Херцога «Агирре — гнев Божий» или «Христофор Колумб — открытие рая» Р. Скотта, например.
Ознакомительная версия.
