Вера в то, что повседневная жизнь полна тайн и на каждом шагу чревата головокружительными разоблачениями, что в ней «все не то, чем кажется», что самое мирное, благообразное, будничное может в любой момент оказаться маской, под которой разверзается бездна махинаций мирового зла, ярко проявилась в мифотворческой стихии показательных процессов конца 30‐х годов, которые были лишь концентрированной формой, пароксизмом этих мистических поветрий. В подобном мире, как в сказке, даже самые радикальные перемены – ежедневное исчезновение всем известных людей, мгновенное вычеркивание из коллективной памяти целых эпох культуры и истории – уже не казались невероятными и принимались на веру оглушенным сознанием, отключенным от здравого смысла и критического чутья.
Представление о том, что самая малозаметная пешка связана невидимыми нитями с узловыми точками системы и может внезапно наделяться ролью на самом высоком уровне, принимало на протяжении советских десятилетий и иные формы. Рядовому гражданину, при всей его бесконечной удаленности от реальной власти и влияния, при известных условиях могла внушаться идея о таинственном «политическом» значении его поведения (ср. хотя бы параноидное отношение к выезду за границу – раздувание страха вокруг возможных «провокаций», невозвращения, неосторожных шагов и высказываний и т. п.). С другой стороны, соприкосновение с силовыми линиями высокой политики иногда давало шанс случайным (а то и несуществующим) лицам обрасти пропагандными фикциями и попасть – хотя бы на краткое время – в пантеон государственных мифов и символов (примерами могут служить «малолетный Витушишников» и два проштрафившихся солдата в новелле Тынянова или их советские эквиваленты – разъезжающая по всесоюзным съездам орденоносная доярка и мнимый главарь шпионского заговора, маленький часовой Чонкин у В. Н. Войновича164 или фиктивный герой «товарищ Огилви» в романе Орвелла).
Едва ли не самым характерным признаком тоталитарной культуры (особенно в СССР, см. Синявский 1989 б и примеч. 17) является, как известно, магическое отношение к слову, документу, знаку, информации, суеверное преувеличение их значения. Чем более закручиваются гайки, исключающие сколько-нибудь свободное проявление слова, тем сильнее становится иррациональный страх перед катастрофическими последствиями, которые может вызвать хотя бы одно ускользнувшее из-под контроля слово. Примеры этого священного ужаса перед прагматикой знака легко вспомнит каждый; ср. хотя бы:
исторически правдоподобное начало фильма «Зеркало» Андрея Тарковского, где насмерть перепуганная корректорша бежит по пустынным ночным улицам в типографию, чтобы успеть исправить опечатку, пропущенную ею в передовой статье;
эпизод из романа Ю. В. Трифонова «Исчезновение» («Наглая выходка врага» – тень дерева, попавшая на лицо Сталина в кинохронике – Трифонов 1988: 272);
реальные призывы в прессе 1937 г. к разоблачению врагов народа, якобы врисовывающих тайные знаки (свастику) в публикуемые газетные фотографии; или выискивание проработочными критиками скрытого смысла в словах, эпитетах, оборотах фраз у политически подозрительных литераторов.
В некоторых из магических свойств слова (как, например, способность мгновенно переносить человека на большие расстояния), как известно, пришлось убедиться на личном опыте самому Эрдману165.
Нетрудно видеть, что строй мышления эрдмановских героев имеет многие сходства с описанным типом мистического и мифологического сознания. Как мы видели, герои «Мандата» и «Самоубийцы» верят и в возможность немедленных перемен в структуре мира, как-то свержение большевиков и интервенция («посмотри в окошечко, не кончилась ли советская власть», «не сегодня завтра французы в Россию царя командируют»), и в то, что они, рядовые обыватели, способны такие перемены вызвать («вы у себя на квартире, вот в этой самой зале, свергли советскую власть»), и в непредсказуемо могучий эффект сказанного слова («я, может быть, в самое опасное время одного коммуниста вместо “товарищ” господином назвал», «позвоню в Кремль и кого-нибудь там изругаю по-матерному»), и в возможность контакта с высшими уровнями власти («копия сего послана товарищу Сталину»), и в собственную роль мучеников или героев общенационального масштаба («меня за приверженность к старому/новому строю могут мучительской смерти предать», «ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят»).
Подобные сопоставления имеют, конечно, свои границы. Речь идет о достаточно абстрактных созвучиях парадигматического типа: драматург с большой проницательностью уловил глубинный мистицизм и абсурд советского мышления, но не те специфические формы и сценарии, в которых ему предстояло воплотиться в условиях зрелого сталинизма. Не найдем мы у Эрдмана и таких емких эмблематических образов, которые могли бы претендовать на роль советских мифов, постоянно поминаемых в связи с различными жизненными ситуациями («как у Ильфа и Петрова», «как у Зощенко», «как в “Подпоручике Киже”» и т. п.). К тому же черты поэтики Эрдмана, как она описана нами, заметно размыты во второй комедии, где – в силу уступок более традиционалистским веяниям нового десятилетия – намечаются уже и психологизм, и характеры, и даже, как мы видели, «большие идеи», но уже нет столь неумолимо четкой парадигмы безумного мира, какая представлена в «Мандате». С этими оговорками, соответствия между мирами героев Эрдмана и советскими настроениями последующих десятилетий, несомненно, заслуживают нашего внимания. Они могут оказаться полезными как в рамках будущей тематической типологии советской литературы, так и для дальнейших интерпретаций творчества Эрдмана в критике и на сцене.
СТАЛИН В ГАЛЕРЕЕ ГЕРОЕВ БУЛГАКОВА
(Еще раз о пьесе «Батум»)1. О Булгакове, демонологии и целях статьи
В обширной критической литературе о М. А. Булгакове имя писателя постоянно сопрягается с евангельской и в особенности демонологической тематикой. Оживленно обсуждаются вопросы о его трактовке Христа и Сатаны, о том, какой из историко-культурных концепций дьявола ближе всего соответствует Воланд, о «Евангелии Михаила Булгакова», о разных школах средневекового чернокнижия и т. п. Еще более многочисленны соревнующиеся между собой в утонченности интерпретации философско-этического плана.
Наше исходное убеждение в настоящей статье состоит в том, что проблемы божественного и оккультного, абстрактных добра и зла, неба и ада, эсхатологии, свободы воли и т. п. едва ли были для Булгакова сколько-нибудь «горячей» тематикой и что числить его среди оригинальных мыслителей в области этико-философских и теодемонологических вопросов на уровне Достоевского или даже Толстого нет сколько-нибудь серьезных оснований. Исследователям, подходящим к фигуре, скажем, Воланда во всеоружии богословской и демонологической эрудиции, уместно напомнить о том, что информацию о «князе тьмы» автор «Мастера и Маргариты» выписывал из двух-трех популярных источников, таких как энциклопедия Брокгауза и Ефрона или книга М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (Чудакова 1976: 72–76). Булгаковская демонология не рассчитана на близкое рассмотрение через призму теологии или оккультизма и вряд ли может его выдержать. Те Бог и Сатана, которых мы встречаем в романе, интересны не как самоценные интерпретации этих вечных образов, а прежде всего как выигрышные в риторико-выразительном плане воплощения (формалисты сказали бы: «мотивировки») тематических инвариантов Булгакова, постоянных для всего его сравнительно недолгого творчества, начиная с гудковских фельетонов и «Записок юного врача». Извлечение системы этих глубинных тем и мотивов Булгакова из их вариаций, представленных в текстах, – необходимая процедура, которая должна логически предшествовать интерпретациям дальнего и сверхдальнего прицела.
Инфернальные элементы проглядывают в произведениях Булгакова неоднократно, причем чаще всего в игровом, не вполне серьезном (tongue-in-cheek) ключе (ДВ, БГ, СС, РЯ, ТР)166. В «Мастере и Маргарите» этот реквизит разработан со множеством колоритных деталей и с заявкой на этико-философский резонанс, соблазнившей не одного простодушного любителя сложности. Но эти, к тому же не вполне уверенные, экскурсы романиста в «великие вопросы» не должны заслонять от нас типологического родства Воланда со многими персонажами чисто литературного и земного, а отнюдь не надмирно-мистического плана. Родство его, к примеру, с Хулио Хуренито или Остапом Бендером куда ближе, чем с Сатаной Мильтона или Гете. А уж шпаги, перья, золотые кубки, копыта (в первоначальной редакции) и тому подобная бутафория прямо указывают на связь воландовского демонизма с любимым Булгаковым искусством оперы и с условными масками черта в сатирической фантастике, фельетонистике и графике. Воланд, по сути дела, лишь более масштабная версия таких фигур, как Рудольфи или администратор Гавриил Степанович из «Театрального романа», чьи мефистофельские черты имеют характер шутки и, насколько нам известно, в плане серьезной демонологии никем еще не рассматривались.
