Сказанное приложимо к отрепьевским мотивам в пьесе о Сталине. Прочтение их как завуалированной крамолы нереалистично по многим причинам: и потому, что Булгаков был очень далек от того, чтобы подставлять под удар себя и своих близких; и потому, что результаты такой экзегезы расходятся с тем отношением писателя к диктатору, о котором говорят биографические данные; и потому, что понимание художественного произведения как шифровки и политического памфлета отдает сенсационностью и эстетически малоубедительно; а главное, ввиду того, что в поэтической системе Булгакова фигуры сталинского типа играли отнюдь не негативную роль. С другой стороны, сам факт присутствия лжедмитриевских мотивов как архетипического подтекста образа молодого Сталина вполне объясним и без этих гипотез. Ведь, в конце концов, Григорий Отрепьев – это прежде всего романтический отщепенец, предприимчивый и смелый бунтарь против коррумпированного социального порядка, «самозванцем» же является прежде всего в глазах царя и его окружения. Даже если бы мы безоговорочно приняли выводимое Петровским уравнение «Сталин = самозванец», более естественно было бы видеть здесь симпатию драматурга к самозванцу, чем изобличение Сталина как обманщика.
Справедливость требует, впрочем, отметить, что и у Петровского концепт «самозванства» не переносится в «Батум» из «Бориса Годунова» механически, а получает новое применение. Самозванство героя «Батума» – это самозванство «Сатаны, прикидывающегося Христом». Итак, Сталин не только самозванец, но и дьявол.
Утверждения о сатанинской природе тех или иных литературных героев в последнее время встречаются нередко. Что под этим имеют в виду, не всегда ясно. Если Сатана мыслится как своего рода метафора или как архетип, «подложенный» в качестве фона под образ героя, то следовало бы уточнить, какой характер имеет этот подтекст: окказиональный или организующий с начала до конца все произведение? Второе маловероятно, так как для этого в пьесе слишком много намеков и ассоциаций, уводящих в совсем другие стороны; да и с точки зрения психологии восприятия такая сквозная метафора была бы слишком навязчивой, прямолинейной и нудной, не говоря уже об ее опасности для автора. Можно думать, таким образом, что сатанинские мотивы применяются к Сталину более или менее эпизодически, не закрепляясь в качестве его постоянной характеристики. Но ведь это в литературе довольно обычный случай. Так, на Остапа Бендера у Ильфа и Петрова то и дело падают тени Христа, дьявола, Наполеона, Николая I и т. д. Воспринимаются они, конечно, лишь как метафорические позы, ни одна из которых не обязывает нас в сколько-нибудь серьезном смысле отождествлять Бендера с дьяволом, Христом и т. п.
К тому же если подобная метафорическая и архетипическая подоплека и присутствует в пьесе о Сталине хотя бы окказионально, то, как уже говорилось, ей не обязательно выступать во всей полноте своих атрибутов и коннотаций. Необходимо определить, какие семантические признаки понятий «Сатана», «демон», «пророк» и т. п. активизируются в данном произведении. «Дьявол» – понятие широкое и вовсе не всегда негативно окрашенное. Огромна, например, дистанция между демонизмом гоголевской нечистой силы и Печорина. Булгаковский Воланд, по-видимому, задуман как «князь тьмы» в более или менее прямом смысле, но, как всем известно, дьявол он довольно сомнительный и нетрадиционный, сочувствующий добру, справедливости и порядку. Поэтому, когда Петровский вполне законно обнаруживает воландовские интонации в разговоре Сталина с Одноклассником (Петровский 1990: 164), это мало продвигает вперед его обличительный тезис о Сталине как о демоне зла и обмана. Клеймя Сталина «провокатором», критик не учитывает, что в литературе XX века, и у Булгакова в частности, «провокаторы», как правило, выполняют позитивную функцию подрыва деспотии, холуйства и идиотизма. Иными словами, термины, из которых Петровский строит свою концепцию «Батума», взяты не в их внутрисистемном, специфически булгаковском, а в общесловарном, житейском, т. е. по сути неопределенном значении и потому допускают субъективное развитие в любую желаемую сторону.
Свободным толкованиям, выходящим на широкий простор культурологических, философских и религиозных контекстуализаций, должен предшествовать шаг более скромный, но методологически необходимый – представление текста как конструкции из регулярно повторяющихся элементов художественной системы его автора. В свете такого внутреннего инвариантного анализа многие субъективные интерпретации сразу же обнаружат свою несостоятельность, другие будут должным образом скорректированы и получат подобающее им место. Попробуем взглянуть на «Батум» и на другой булгаковский текст о Сталине примерно тех же лет – переданный К. Г. Паустовским устный рассказ – в свете типологии персонажей и ситуаций, намеченной в первой части статьи.
4. Устный рассказ о Сталине
Более или менее понятно, чем мог импонировать Булгакову кремлевский Сталин, Сталин в зените власти. Наряду с королем в мольеровском цикле, перед нами прежде всего фигура, способная манием руки разрушать происки всевозможных «кабал». В устном рассказе образ диктатора целиком составлен из знакомых по другим булгаковским произведениям черт Высшего Существа.
Сталин велит разыскать автора писем за подписью «Тарзан» – и Булгакова доставляют в Кремль в заштопанных брюках и рваных туфлях (ср. рваный хитон и синяки Иешуа, больничный халат Мастера, исподнее Ивана Бездомного, болезнь и неглиже Мольера, когда они предстают соответственно перед Пилатом, Воландом, Стравинским, королем).
Вместо гнева Сталин проявляет любопытство: «Интересно пишете» (ср. сходную реакцию короля на карточный обман в КС). Он ругает наркома снабжения и велит ему снять с себя сапоги и отдать Булгакову (ср. перераспределение благ Воландом и его помощниками, когда Мастеру отдается ванна Могарыча: «Ему надо брать ванны»; ММ, гл. 24).
Подружившись с писателем через головы холуев, Сталин жалуется Булгакову на одиночество: «Все кричат: гениальный, гениальный, а не с кем даже коньяку выпить» (ср. одиночество Высших, в том числе Воланда: «Один, один, я всегда один»; ММ, гл. 3).
Заступничество Сталина за драматурга по телефону воспринимается телефонной барышней как розыгрыш, а затем вызывает инфаркт у администратора театра – типичный случай потрясения, вносимого Высшими в мир мелких деспотов и хамов советского истеблишмента. Услышав по телефону, что директор театра внезапно умер, Сталин ворчит: «Скажи, пожалуйста, какой нервный народ пошел! Пошутить нельзя!» (ср. слова Воланда Маргарите, напуганной появлением Абадонны: «Да перестаньте! До чего нервозны современные люди»; ММ, гл. 22, а также все practical jokes воландовской компании).
С другой стороны, в фигуре писателя мы узнаем такую черту Независимых (и в еще большей степени – Гениев и Простаков), как склонность искренно и непринужденно беседовать с носителями высшей власти, облегчая этим их одиночество и внутренние муки (ср. пару Иешуа – Пилат).
Изоморфизм рассказа с булгаковскими текстами говорит о его подлинной принадлежности Булгакову – вывод отнюдь не тривиальный ввиду известной склонности Паустовского-мемуариста к фантазии и приукрашиванию.
5. Пьеса о молодом Сталине
Но что могло творчески увлечь Булгакова в фигуре «начинающего» Сталина? Очевидно, что в 30‐е годы образ молодого Джугашвили неизбежно воспринимался на фоне сегодняшнего Сталина и его культа. На этой двуплановости, на предположении, что зритель, затаив дыхание, будет искать и угадывать черты Сталина-олимпийца в невзрачной фигуре гонимого бродяги и недоучившегося семинариста, видимо, и основывался в значительной степени художественный расчет драматурга. В популярном жанре «юности великого человека» Булгаков мог усмотреть потенции, созвучные некоторым элементам его собственной драматургической техники. Мы имеем в виду прежде всего характерный булгаковский прием дистанцированной, опосредованной подачи персонажей особо значительного и грандиозного калибра. Так, Высшие Существа у Булгакова часто бывают не видны, окутываются мраком, подают голос из глубины помещения, скрывают глаза за темными очками и проч. (см. выше раздел 2 «О тематике и типологии персонажей»). Mutatis mutandis, эту технику частичного, косвенного и преломленного показа персонажа ради большей импозантности его образа можно предположить и в замысле «Батума». Вместо того чтобы выводить на сцену властителя в полной его «славе» (задача рискованная и политически, и художественно), автор активизирует воображение зрителей, соблазняя их выискивать черты кремлевского кумира в отдаленном и вполне еще «человеческом» его воплощении. Мы полагаем, что в принципе так же следует объяснять и парадоксальный замысел пьесы о Пушкине, в которой великий поэт присутствует лишь незримо, ни разу не появляясь на сцене.
