«Мне было двенадцать лет, когда <…> я впервые прочел „Преступление и наказание“ и решил, что это могучая и волнующая книга. Я перечитал ее, когда мне было 19, в кошмарные годы Гражданской войны в России, и понял, что она затянута, нестерпимо сентиментальна и дурно написана. В 28 лет я вновь взялся за нее, так как писал тогда книгу, где упоминался Достоевский. Я перечитал ее в четвертый раз, готовясь к лекциям в американских университетах. И лишь совсем недавно я, наконец, понял, что меня так коробит в ней.
Изъян, трещина, из-за которой, по-моему, все сооружение этически и эстетически разваливается, находится в 10-й главе четвертой части. В начале сцены покаяния убийца Раскольников открывает для себя благодаря Соне Новый Завет. Она читает ему о воскрешении Лазаря. Что ж, пока неплохо. Но затем следует фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе: „Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги“. <…> Это ключевая фраза романа и типично Достоевский риторический выверт»
(Н96. С. 189).
…лебедь. <…> Мелькнуло. Автоматизм воображения. — «Мертвый» лебедь Опаяшиной ассоциируется с чеховской чайкой, убитой Треплевым также на озере («Чайка», действ. 2). Ср. слова «известного писателя» Тригорина:
«ТРИГОРИН: Красивая птица. <…>
НИНА: Что это вы пишете?
ТРИГОРИН: Так, записываю… Сюжет мелькнул… <…> Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера…»
(А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 13. С. 31).
Игорь Олегович Куприков. — Имя персонажа, по замечанию Пекки Тамми, соотнесено с именами русских князей Игоря и Олега, настойчиво повторяющимися в произведениях Набокова в связи со «Словом о полку Игореве» (П. Тамми. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 28). Ср. персонажа «Олега Игоревича» в романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» (1974).
…хроматической гаммой по глади озера, перейти на клавиши камышей… — Реминисценция «Исторического вечера» А. Рембо, входящего в цикл стихотворений в прозе «Озарения» (1886), ср.: «…руки маэстро заставляют звучать клавесины полей; кто-то в карты играет в глубинах пруда <…> во время заката появляются покрывала монахинь, и святые, и дети гармонии, и хроматизмы легенд» (пер. М. Кудинова). Хроматическая гамма — звукоряд, включающий все 12 входящих в октаву звуков. Объектом пародии в «сказке» является собственно жанр стихотворения в прозе и символистская описательность с ее условным изображением природы.
Как хороши, как свежи были розы! — В контексте события вечера эта популярная в литературе строка И. П. Мятлева («Розы», 1835) приобретает оттенок двусмысленности, отсылая к концовке одноименного стихотворения в прозе И. С. Тургенева (сб. «Senilia»), где говорится об одинокой старости: «И все они умерли… умерли…» (И. С. Тургенев. Полн. собр. соч.: В 28 т. М.; Л.: Наука, 1967. Т. 13. С. 193), и к концовке стихотворения Игоря Северянина «Классические розы» (1925): «Но дни идут — уже стихают грозы, / Вернуться в дом Россия ищет троп… / Как хороши, как свежи будут розы / Моей страной мне брошенные в гроб!» (И. Северянин. Тост безответный. М.: Республика, 1999. С. 327).
…мертвый лебедь. Глаза его были полураскрыты, на длинных ресницах еще сверкали слезы. А между тем восток разгорался… — В русской литературе тема умирающего лебедя, восходящая к стихотворению В. А. Жуковского «Умирающий лебедь» (1827), была особенно популярна у символистов, например «Лебедь» К. Д. Бальмонта (1895); ср. также сонет С. Малларме «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui…» (1885) о застывающем во льду озера лебеде, имеющий богатую традицию русских переводов под заглавием «Лебедь» (В. Брюсов, М. Волошин и др.). Главным объектом пародии в «сказке» является бальмонтовский «Лебедь», ср.: «Заводь спит. Молчит вода зеркальная. / Только там, где дремлют камыши, / Чья-то песня слышится печальная, / Как последний вздох души. / Это плачет лебедь умирающий, / Он с своим прошедшим говорит, / А на небе вечер догорающий / И горит и не горит» (К. Д. Бальмонт. Стихотворения. М.: Советский писатель, 1969. С. 98).
…сидят в застывших полусонных позах <…> спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована… — В авторском указании к «немой сцене» обнаруживается сходство с мейерхольдовской постановкой «Ревизора» (1926, зарубежные гастроли 1930), в которой «немую сцену» изображали куклы: «Мы сделаем монтаж света, а потихоньку в глубине соберем куклы. <…> Дается штора. <…> Потом надо дать сигнал, по которому выедут все фигуры» (Мейерхольд репетирует. М.: «Артист. Режиссер. Театр». Профессиональный фонд «Русский театр», 1993. Т. 1. С. 94–96). Предположение о влиянии постановки Мейерхольда на «Событие» высказала в рецензии на пьесу Л. Червинская: «Пьеса очень напоминает гоголевского „Ревизора“ (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним» (Л. Червинская. По поводу «События» В. Сирина // КБР. С. 174). Об этой постановке Набоков хвалебно отозвался в книге «Николай Гоголь» (1942). Впрочем, сведения об источнике, по которому Набоков судил о «Ревизоре» Мейерхольда, отсутствуют.
…Бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки. — Имеется в виду опера-пародия «Вампука, невеста Африканская. Образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (М. Н. Волконского), премьера в театре «Кривое зеркало» в 1908 г., реж. А. Р. Унгерн фон Штернберг). Н. Евреинов вспоминал, что «в результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (Я. Евреинов. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. С. 76–77). «Вампукой» стали называть все искусственное, ходульное в театральных постановках. В буффонаде Евреинова «Четвертая стена» Директор, дав указание установить четвертую стену на сцене, восклицает: «Камня на камне не оставлю от нашей прежней постановки! — Это все-таки „Вампука“, что там ни говори» (Н. Евреинов. Драматические сочинения. Т. 3. С. 64). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к тому эпизоду «Вампуки», в котором влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня, и Вампука, усевшись со своим возлюбленным на холмистое возвышение на фоне пальм, начинает распевать: «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же! / Бежим!», не двигаясь с места (см.: Н. Евреинов. В школе остроумия. С. 97–98). Эту же сцену имел в виду Набоков, когда писал Г. Струве 26 октября 1930 г.: «Мы с женой все продолжаем переселяться в Париж — в несколько вампучьем темпе» (В. Набоков. Письма к Глебу Струве // Звезда. 2003. № 11. С. 136). «Вампука» оставалась популярной и в эмигрантских театрах: Набоков мог видеть одну из вариаций на ее сюжет, например оперу-пародию А. И. Лабинского «Невеста Африканская» (реж. Ю. В. Озаровский), которая была поставлена в берлинской «Карусели» весной 1923 г. (см.: <Объявление> // Руль. 1923. 27 февр.).
…темная глубина и глаза <…> глядящие на нас… — Восприятие зрительного зала как потусторонности, восходящее к финалу «Гамлета», в котором умирающий принц обращается к зрителям: «You that look pale and tremble at this chance, / That are but mutes or audience to this act» («Вам, трепетным и бледным, / Безмолвно созерцающим игру» (пер. М. Лозинского). Подобное обращение к зрителям как драматургический прием Набоков рассматривает в лекции «Ремесло драматурга». Подробнее о соотношении сцены и зрительного зала у Набокова см.: A. Babikov. The Event and the Main Thing in Nabokov's Theory of Drama // Nabokov Studies. Vol. 7, 2002 / 2003. P. 161–174.
…портретистом с мечтой о какой-то лазурной пещере Имеется в виду «Лазурный грот», знаменитая, но сильно перехваленная достопримечательность Капри. Ср., напр., в рассказе И. Бунина «Остров сирен» (опубликованном 29 мая 1932 г. в «Последних новостях» под заглавием «Капри»): «…какой-то немецкий поэт случайно открыл в скалистых обрывах северного берега Капри грот, столь волшебно освещаемый солнцем и волнами, проникающими в него, что Капри сразу стал известен всему миру как „истинно обетованная страна всех живописцев и любителей Натуры“, непрестанное и многолюдное паломничество которых на „божественный остров“ уже никогда не прекращалось с тех пор…» (И. А. Бунин. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 5. С. 491).
