328
Пальмин? — По-видимому, намек на русского поэта и переводчика Л. И. Пальмина (1841–1891), чей «Requiem» («He плачьте над трупами павших борцов…», 1865) стал популярной революционной песней.
Пальмарий? — Название острова Вальса перекликается с названием острова Пальмария (Palmaria) в Лигурийском море.
«Отойди, не гляди» — начальные слова «Романса» (1858) А. И. Бешенцова, расхожие экстатические мотивы которого обыгрываются в пьесе, с реализацией трафаретной метафоры неравного брака как торговой сделки:
Отойди, не гляди,
Скройся с глаз ты моих;
Сердце ноет в груди,
Нету сил никаких.
Отойди, отойди!
Мне блаженства с тобой
Не дадут, не дадут;
А тебя с красотой
Продадут, продадут.
Отойди, отойди!
Для меня ли твоя
Красота, — посуди.
Денег нет у меня,
Один крест на груди.
Отойди, отойди!
Иль играть хочешь ты
Моей львиной душой
И всю мощь красоты
Испытать надо мной?
Отойди, отойди!
Нет! с ума я сойду,
Обожая тебя,
Не ручаюсь, убью
И тебя и себя.
Отойди, отойди!
(Сочинения А. Бешенцова. М.: Издательство Каткова, 1858 г.). В английском переводе указано: «„Отойди, не гляди“ — русская цыганская песня» (101).
Грустная песня! — В английском переводе следует: «Боже мой… Широкая, пустынная сибирская река…» (101)
Мой деспот… — В английском переводе: «Мой господин! Мой безжалостный деспот!»
Кто я, — коммивояжер в провинциальном вертепе или царь мира… — Еще одна параллель к «Сильвио» Мережковского, вскрывающая кальдероновскую (сновиденческую) подоплеку Вальсова царствования: «СИЛЬВИО: И это не мечта, не ложь, не сновиденье… / Я царь» (Д. Мережковкий. Драматургия. С. 129)
Вы мне сегодня же доставите альбом с фотографиями всех молодых девушек столицы… — Ср. в «Сильвио» Мережковского: «Церемониймейстер (на ухо Силъвио). Государь, прости — / На пару слов: скажи, кого ты любишь боле, / Брюнеток иль блондинок? Принц, по воле / Твоей доставить я готов / Красавиц лучших в целом свете…» (Д. Мережковский. Драматургия. С. 129).
…поговорите с ее папашей. — В английском переводе:
«Погоди, Вальсик, тебе не кажется, что ты невежлив? Я очень привлекательная молодая женщина, изящная и порочная, как всякая морганатическая жена.
ВАЛЬС. Приведи ту девчонку.
ТРАНС. Не интересуешься мной?
ВАЛЬС. Нет, Транс, нет. Приведи ко мне ее.
ТРАНС. Мой повелитель упускает последний шанс начать более приятный сон.
ВАЛЬС. Ты приведешь ее? Да или нет?» (104).
Румяную речь люблю… — В реплике генерала вновь кроется пушкинский подтекст, на этот раз из «Евгения Онегина»; ср: «Как уст румяных без улыбки, / Без грамматической ошибки / Я русской речи не люблю…» (Там же. С. 59).
Моей девочки вы не увидите никогда. — В сцене травестируется легенда о Дон Жуане, в соответствии с которой Берг играет роль командора, погибшего от рук Дон Жуана, защищая честь дочери от его посягательств. Берг, «человек-гора» (от нем. Berg — гора), ассоциируется с явившейся Дон Жуану статуей командора и, по преданию, ввергнувшей его в ад (ср. слова Вальса: «Никаких статуй»).
Сон, помогите! — В английском переводе следует:
«Я застрелю его. Где мой позолоченный пистолет?
ТРАНС. У вас его никогда не было, дорогой» (109).
Надеюсь, что вы не начнете с нашей прекрасной горки. — Композиция пьесы подчинена правилам вальса — кругового танца, в соответствии с которым Вальс, завершив тур, возвращается в первоначальное положение (его партнером являлся Сон, которого, согласно авторской ремарке, «может играть женщина»).
…меня нельзя трогать <…> я — могу взорваться. — Мотив тела-бомбы развивается в пятой главе романа Андрея Белого «Петербург» (1913) во сне Николая Аблеухова: «Николай Аполлонович понял, что он — только бомба; и, лопнувши, хлопнул…» (Андрей Белый. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 239); ср. также в шестой главе: «Просто черт знает что — проглотил; понимаете ли что значит? То есть стал ходячею на двух ногах бомбою с отвратительным тиканьем в животе» (Там же. С. 258). Этот роман Набоков перечитывал четырежды (Б01. С. 183).
Берег. Князь. Печальные, печальные мечты <…> прекрасное дитя? — Набоков вводит в свое продолжение «Русалки» финальную часть монолога князя и последние строки, на которых обрывается пушкинский текст. В последнем и на сегодняшний день наиболее полном собрании набоковской поэзии, эдиция которого, к сожалению, подготовлена крайне неряшливо, в «Русалке» вместо «прекрасное дитя» напечатано «прелестное дитя» (см.: В. Набоков. Стихотворения / Сост., прим. М. Э. Маликовой. СПб.: Академический проект, 2002. С. 358).
Я б деду отнесла, да мудрено его поймать. Крылом мах-мах и скрылся. <…> Ворон. <…> ты — дочка рыбака… — Набоков совмещает здесь две сцены из «Русалки» — «Светлицу», в которой мамка говорит: «Княгинюшка, мужчина что петух: / Кири куку! мах мах крылом и прочь» (А. С. Пушкин. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. С. 375), и «Днепр. Ночь», в которой помешавшийся мельник в разговоре с князем называет себя вороном. Затем мельник рассказывает, что за ним присматривает «внучка», «русалочка». Таким образом очевидно, что Набоков не ставил перед собой цели последовательного продолжения пушкинского текста (как и стилизации пушкинского стиха), поскольку князю должно быть ясно, во-первых, о чем говорит русалочка, когда упоминает деда-ворона (с которым он встретился всего за день до этого), и, во-вторых, что она его собственная дочь. Кроме того, нельзя назвать логичным повтор реплики мамки. Не соответствует пушкинскому и сам образ бесхитростной русалочки, заговорившей у Набокова усложненно-образной речью.
Поди к нему. — В Р2 за этой фразой первоначально следовало: «Д<очь>. Ты слеп, отец, иль воздух / земной не так прозрачен, как вода».
Так ты меня боишься? <…> она у нас царица… — В Р1:
Дочь. Полно, ты не бойся.
Потешь меня. Мне говорила мать,
что ты прекрасен, ласков и отважен.
Восьмой уж год скучаю без отца,
а наши дни вместительнее ваших
и медленнее кровь у нас течет.
В младенчестве я все на дне сидела
и вкруг остановившиеся рыбки
дышали и глядели. А теперь
я часто выхожу на этот берег
и рву цветы для матери ночные…
Замечание, которое Кончеев высказывает по поводу этих строк в конспекте заключительной части продолжения «Дара» («К.: мне только не нравится насчет рыб. Оперетка у вас перешла в аквариум. Это наблюдательность двадцатого века» — цит. по: А. Долинин. Загадка недописанного романа. С. 218), вызывает в памяти образы стихотворения Ходасевича «Берлинское» (1922): «А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом, / Как бы в аквариуме темном, / В аквариуме голубом — / Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип, / Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб» (Х96. С. 258).
Да, этот голос милый / мне памятен. <…> Видишь, луна… — В Р1:
КНЯЗЬ.
Да, этот голос милый
мне памятен, и вздох ее и ночь…
ДОЧЬ.
Отец, не хмурься, расскажи мне сказку.
Земных забав хочу я! Научи
свивать венки, а я зато… Ах, знаю,
дай руку. Подойдем поближе. Видишь:
играет рябь, нагнись, смотри на дно
Дай руку. Видишь, /луна… — параллель к главе пятой «Дара», ср.: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мною в лес. Смотри: сначала сквозистые места…» (Н4. С. 506), — призванная, вероятно, обозначить связь двух произведений в рамках неосуществившегося замысла продолжения «Дара».
Ее глаза сквозь воду ясно светят… — Ср. в стихотворении Пушкина «Как счастлив я, когда могу покинуть…» описание русалки: «Ее глаза то меркнут, то блистают, / Как на небе мерцающие звезды…» (А. С. Пушкин. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. С. 478).
