22-26: Здесь появляется новая идея (Дитя), тогда как Дева, ставшая Старухой, одряхлев, начинает умирать. Однако при этом и она оставляет свои плоды; как в случае с Идеей-Сыном, следует описание "обновленной реальности". В данном случае Блейк описывает состояние гармонии внутреннего идеала с внешним миром (в его мифологии это состояние названо Беула). Однако это мнимая и недолговечная гармония: новая идея, которая питает ее, - это Заблудшее Дитя, ибо мир Беулы очень похож на мир "Песен Невинности" (недаром Блейк использует пасторальные образы) - иллюзию, которая теперь ассоциируется у Блейка с притворством и религиозным ханжеством.
Заблудшее Дитя это "ложный Мессия", младенец-Христос фарисейской религии. Восклицанием "Родилось!" Блейк явно намекает на библейское пророчество: "Ибо младенец родился нам; Сын дан нам; владычество на раменах Его..." (Исаия, 9: 6). Беула превращается в царство фарисейства и духовного бесплодия, и нужна новая идея, чтобы обновить ее; а далее все следует по кругу.
"Иностранная литература", N 7, 1997
Прошло сто семьдесят лет с того дня, как тело Блейка опустили в безымянную яму для нищих, - хоронить умершего было не на что, заботы о погребении взял на себя город Лондон. Давным-давно в знаменитом Уголке поэтов Вестминстерского аббатства стоит доска, удостоверяющая, что выгравированное на ней имя принадлежит истории. Для англичан такое свидетельство весомее, чем высказывания любых авторитетов. Хотя и высказывания можно было бы приводить десятками, а простое перечисление книг о Блейке заняло бы половину этого журнального номера.
Все относящееся к его биографии, похоже, выяснено до последних мелочей - насколько подробности поддаются выяснению, когда дистанция времени уже так велика. Вроде бы должен быть исчерпан и репертуар допустимых интерпретаций оставленного им наследия. Но так только кажется. Пристальный взгляд по-прежнему обнаруживает что-то загадочное и в творчестве Блейка, и в его судьбе. Попытки разгадать эту тайну не прекращаются.
Последняя из них предпринята Питером Акройдом. Романист, которого сегодня многие считают самой яркой фигурой на английской литературной сцене, отдал работе над беллетризованной биографией Блейка без малого десятилетие. Полтора года назад книга наконец вышла в свет и, как следовало ожидать, спровоцировала острую полемику. Акройд не историк литературы, для него интуитивные догадки важнее установленных архивистами достоверностей, которые, если присмотреться, выдают предвзятость тех, кто их устанавливал с оглядкой на преобладающие мнения и вкусы. Как и в "Завещании Оскара Уайльда" или романе-биографии Диккенса, где он пересказывал собственные сны и вел задушевные беседы со своим героем, Акройд и на страницах блейковского тома столь же далеко отходит от строгого изложения фактов, считающихся бесспорными, увлекается гипотезами и охотнее доверяет психологической реконструкции, а не выкладкам с опорой на общепринятые толкования. Понятно, что литературоведов такая методика не убеждает. Но у нее есть хотя бы одно бесспорное преимущество: глянец удается снять, сквозь напластования академических штудий начинает проглядывать живое лицо.
Это лицо непонятого, осмеянного, глубоко несчастного человека, который фанатично верен своей главной идее, намного опередившей эпоху, в какую ему довелось жить. Идеей Блейка, доминантой его личности и творчества была органика. Никаких условностей, в жертву которым заставляют приносить естественные побуждения. Никаких табу - тем болев в искусстве.
Впрочем, и в жизни. Ничем не дорожа так сильно, как чувством внутренней гармонии" Блейк ради этой нескованности был готов с легкостью отбросить правила социального нововведения, обязательные для подавляющего большинства его современников. Он признавал только те этические непреложности, которые провозглашала исповедуемая им хилиастическая доктрина: зародившееся еще в XII веке учение о близком Втором пришествии, Страшном суде и тысячелетнем земном царствовании Спасителя. Считаясь ересью, эта теология столетиями привлекала обездоленных и отверженных повсюду в Европе. Сын чулочника, десяти лет от роду отданный в обучение к граверу и дальше добывавший хлеб непрестижным, неприбыльным ремеслом, Блейк оказался предрасположен с готовностью принять и это неканоническое христианство, и выпестованные им понятия о моральных обязанностях. Благо обязанности оказывались примерно теми же, какие предполагало служение художественному гению. А искра гения вспыхнула очень рано, еще в ту пору, когда Блейк пробовал освоить нормативный изобразительный язык живописи, допущенной в тогдашнюю Академию, и нормативные представления о прекрасном, которые господствовали в тогдашней поэзии.
Из подобных стараний ничего не получилось. Блейк не вписывался в тогдашнюю художественную атмосферу. И не хотел этого. Он избрал для себя дорогу, пролегавшую в стороне от литературных салонов, от господствующих веяний. Выпустив у издателя первую, еще довольно наивную книжку "Поэтические наброски" (1783), он больше никогда не обращался к типографщику. Изобрел собственный способ "иллюминованной печати" - вручную изготавливалось несколько экземпляров гравюры, сопровождаемой поэтическим текстом, живописный образ возникал одновременно со стиховым, иногда предшествуя ему, иногда его дополняя, - и пытался продавать сброшюрованные листы. Так были изданы "Песни неведения" (1789). а вслед им и "Песни познания" (1792); затем оба цикла он опубликовал как единое произведение, что и замышлялось с самого начала.
Успеха эти начинания не приносили. Да и не могли принести: Блейк прекрасно знал, что вкусы современников и его понятия о назначении художника расходятся очень далеко. Власть норм и порыв к органике - Акройд находит этот конфликт неразрешимым, поскольку Блейка отличало неверие в компромиссы. Восторжествовала, разумеется, нормативность, а все остальное было только следствием: провал единственной и никого не заинтересовавшей выставки 1811 года, нераспроданные экземпляры собственноручно награвированных поэм (за этими первыми образцами самиздата теперь охотятся и платят бешеные деньги коллекционеры). И твердо установившаяся репутация безумца. И фонд общественного призрения, куда пришлось обращаться, когда в 1827 году семидесятилетний Блейк умер в полном забвении и нищете.
Акройд уверен, что Блейк осознанно выбрал для себя эту тернистую дорогу, не страшась невзгод и не думая о славе - посмертной, а тем более прижизненной. Скорее всего, Акройд прав. Есть много документов, говорящих, что Блейк словно бы сам искал столкновений со своим веком. Видимо, он был из тех художников и поэтов, которых впоследствии станут называть то аутсайдерами, то маргиналами, то бунтарями, подразумевая, в сущности, одно и то же - для них расхождение с преобладающими веяниями и установками становится принципом, определяющим творческую позицию. Им не дано приспосабливаться. Они не продолжатели, а, пользуясь словом, когда-то предложенным в статьях Юрия Тынянова, "нововводители".
Для переводчика такие поэты и особенно заманчивы, и, наверное, особенно трудны - своей резко очерченной оригинальностью.
Блейк был "нововводителем" ничуть не меньше, чем Хлебников, чей опыт потребовал этого неологизма. И его нововведением стали не только необычные композции или цветовые сочетания, поражающие на награвированных им листах. Не только метафоры, передающие образность символистов, словно за столетие до них Блейк уже предощущал, что в поэзии несводимость смысла к логически выстроенному ряду, сколь он ни сложен, станет цениться выше всего остального.
Как автор он вписал свое имя и в историю живописи, и в историю литературы, однако еще существеннее, что Блейк был первым из англичан, кто выразил новое самосознание личности. Романтики в этом отношении обязаны ему всем, сколь бы скептично ни отзывался о нем, например, Вордсворт и как бы далеко ни расходился с ним Колридж по характеру художественного мышления.
В 1799 году, через пять лет после того как были награвированы "Песни неведения познания", оставшиеся его высшим поэтическим свершением, он писал некоему доктору Трйеперу, видимо одному из потенциальных меценатов: "Я знаю, что этот мир принадлежит Воображению и открывается только Художнику. То, что я изображаю на своем рисунке, мною невыдумано, а увидено, но все видят по-разному. В глазах скупца гинея затмевает солнце, а кошелек с монетами, вытершийся от долгой службы, зрелище болев прекрасное, чем виноградник, гнущийся под тяжестью лозы... Чем человек является, то он и видит".
Годом раньше вышли "Лирические баллады", совместный сборник Вордсворта и Колриджа, а еще через два года для переиздания Вордсворт написал вступительную статью, ставшую манифестом романтизма. Там тоже много было сказано о верховных правах воображения, о магии искусства, постигающего реальность как тайну, о непосредственности чувства, которой следует дорожить больше, чем любыми ухищрениями, о высокой безыскусности формы. Была разработана целая концепция, очень важная для истории романтизма, -т именно концепция, некая философия поэзии, неизбежно отдающая умозрительностью. Адля Блейка воображение было не отвлеченной категорией, но той подавленной человеческой способностью, которую должно пробудить искусство, воспитывая новое зрение, - а можно сказать и по-другому: нетрафаретное восприятие, органичное ощущение мира, а значит, и новую систему ценностей. Так смысл и цель поэзии понимал в ту пору один Блейк. Должно быть, поэтому он один и стал чем-то наподобие пророка. Или, по меньшей мере, культовой фигурой для многих поколений после того, как через двадцать лет после его ухода Данте Габриэл Россетти, тоже сочетавший в себе дарования поэта и художника, пусть намного более скромные, случайно наткнулся в Британском музее на пыльную связку гравюр, и для Блейка началось бессмертие.
