Только такое превращение, совершившееся в силу тяготения всех вещей к равновесию, к норме, признается истинным превращением. Новый предмет полностью уподобляется своим новым «собратьям», и метаморфоза рассматривается как пополнение предметов данного вида новой «единицей», т. е. вся система не изменяется, не усложняется. Например, говорится о ликийцах, что в пруду теперь прыгают «новые лягушки» (novae ranae). В другом месте говорится о «лесе, увеличившемся благодаря сестрам Цигна» (silvamque sororibus auctam – II, 372). Превращения же, совершившиеся по другим причинам, например по собственной воле и «временно», именуются «ложными», как превращение Юпитера в золото для обольщения Данаи или речного бога в змею для борьбы с Геркулесом: Quid fore te credas, falsum qui versus in anguem / Arma aliena moves? [«на что ты рассчитываешь, превратившийся в ложную змею и двигающий чуждым тебе оружием?»] (IX, 75–76); Nec mihi te pennae, пес falsum versus in aurum / Iuppiter eripiet [«ни перья, ни Юпитер, превратившийся в ложное золото, не вырвут тебя у меня»] (V, 11–12).
Эти превращения, хотя и кажутся внешне метаморфозами, коренным образом отличаются от типичных овидиевских метаморфоз. Они сами в некотором роде являются «нарушением нормы».
К ОПИСАНИЮ СТРУКТУРЫ ДЕТЕКТИВНОЙ НОВЕЛЛЫ
1. Введение
Классическая книга В. Я. Проппа о морфологии русской волшебной сказки, чье вторичное явление на научной сцене в конце 50-х годов совпало с интенсивным развитием структурализма в гуманитарных науках, оказала глубокое воздействие на исследования по теоретической поэтике. Стремление усовершенствовать и обобщить систему Проппа, сделать ее пригодной для более детального описания сказок и других простых повествований вызвало к жизни целую волну работ в области фольклористики и нарративной техники. Представляется вполне законным вопрос о том, насколько реально создание аналогичных моделей для описания собственно литературных произведений. Всем хорошо известны серии более или менее однотипных текстов, где повторяющиеся сюжетные единицы, подобные пропповским мотивам, или функциям, занимают большое место и без труда опознаются при чтении. Примером могут служить пять книг новелл А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. Первая и в достаточной степени черновая попытка представить их как манифестации единой сюжетной схемы была сделана В. Б. Шкловским еще до публикации работы Проппа, – в 1925 г. (см. Шкловский 1929: 125–142).
Несмотря на заманчивость подобной задачи, не следует считать перенос пропповского принципа мотивов на «полноценную» литературу легким и чисто механическим делом. Здесь едва ли достаточно простой таксономии в духе «Морфологии сказки», где все типовые единицы располагаются на одном уровне и образуют единую линию. В литературных циклах инвариантные мотивы видоизменяются и комбинируются между собой какими-то более сложными и трудноуловимыми способами. Наряду с собственно событийными единицами, здесь большую роль играют повторяющиеся элементы и признаки нелинейного (предметного) плана, персонажи, их характеры и т. п. Все это заставляет искать для объектов типа шерлок-холмсовских новелл какой-то иной дескриптивной модели, которая дополняла бы пропповскую грамматику, а в какой-то мере и содержала ее в себе.
Мы полагаем, что такая модель должна быть трансформационной (т. е. описывать структуру литературного произведения как серию переходов от более элементарных представлений к более сложным и близким к реальному тексту) и семантической (т. е. исходить из некоторого смыслового инварианта, кодируемого в ходе такого процесса). На этих принципах и основана поэтика выразительности (развиваемая в настоящей статье и других наших, в том числе совместных с А. К. Жолковским, работах). Смысловой инвариант в ней называется темой, а операции перехода – приемами выразительности (ПВ). Находят себе место и мотивы – в качестве готовых блоков-полуфабрикатов, используемых на разных этапах деривации. Они не являются первичными и неразложимыми, как у Проппа, а представляют собой самостоятельные художественные построения, прямо или косвенно связанные с темой или какими-то ее аспектами. Будучи пересечением меняющихся наборов функций, такие блоки (а также предметы, персонажи и т. п.), естественно, оказываются менее ригидными, менее жестко привязанными к одному и тому же месту в сюжете и более способными к варьированию, чем мотивы в пропповском описании сказок. Однотипные произведения, вроде наших новелл, понимаются поэтикой выразительности как выводимые из единой темы (или комплекса взаимосвязанных тем) и имеющие единый репертуар мотивов.
В ходе дальнейшего изложения будут играть центральную роль два ПВ: СОВМЕЩЕНИЕ И ВАРЬИРОВАНИЕ (ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ). Первый из них конституирует общую тему шерлок-холмсовских новелл, понимаемую как задача на слитное выражение двух разнородных и в известном отношении противоположных тематических элементов. Второй обеспечивает многообразное воплощение этой темы и пронизывание ею всех уровней повествования.
Прецедентом подобной схемы описания в русской критике является известная работа А. П. Скафтымова «Тематическая композиция романа “Идиот”» (Скафтымов 1972: 23–87). Ее автор вычленяет центральный тематический мотив романа, формулируемый как сочетание противоположных «импульсов» («самоутверждения и гордости – с одной стороны, и сознания своей недостаточности, неполноты перед высшим идеалом и тоски перед этим идеалом – с другой») и демонстрирует преломление этой «единой для всего произведения идейно-психологической темы автора» в различных персонажах романа (Настасья Филипповна, Ипполит, Рогожин, Аглая, отец и сын Иволгины, Келлер и др.; элементы данной темы прослеживаются и в князе Мышкине, хотя в целом он является антиподом этих лиц). Исходные установки Скафтымова («телеологический» принцип) близки к нашим, хотя его работа, как этого и можно было ожидать, лишена структуралистских притязаний на построение формальных моделей и метаязыков.
2. Основная и внутренняя новеллы
В шерлок-холмсовском рассказе мы различаем основную и внутреннюю новеллы. Они представляют собой не два раздельных компонента, а скорее два тесно связанных аспекта, или плана повествования. Основную новеллу составляют все те сцены, где действуют или хотя бы присутствуют герои первого плана – Шерлок Холмс и его друг доктор Уотсон (далее сокращенно: Н и W) или один из них. Внутренняя новелла – это рассказ клиента, т. е. связное изложение происшествий, заставивших его искать помощи Холмса. Н и W не участвуют в этом рассказе в качестве действующих лиц, но являются его слушателями, так что основная новелла нигде не прерывается. Соотношение между основной и внутренней новеллами следующее:
В этой статье речь будет идти только об основной новелле, т. е. обо всем, что происходит с Холмсом и его другом. Темы, мотивы и сюжеты внутренней новеллы представляют собой совершенно особую сферу: происходящее с клиентом не обязательно предполагает вмешательство детектива и, действительно, нередко случается и в «нехолмсовских» рассказах Конан Дойла, разрешаясь там иными способами. На самом общем уровне темы основной и внутренней новелл все же имеют некоторую общность, поскольку в конечном счете они вырастают из одной и той же викторианской жизненной философии с такими известными ее чертами, как любовь к комфорту, уважение к богатству, вера в науку и цивилизацию, вера в Англию и британскую государственность, стоящую на страже безопасности и благополучия законопослушных граждан.
Устройство основной новеллы. Основная новелла образуется СОВМЕЩЕНИЕМ нескольких составляющих, из которых двумя главными являются:
(1) детективный жанр (в котором предшественниками Конан Дойла были Э. А. По, У. Коллинз, Э. Габорио), обязывающий автора строить сюжет по определенному канону46;
(2) особый мир и образ жизни (носители которого – Н и W, герои первого плана), представленный Конан Дойлом в качестве своего рода идеала. Разработка этого аспекта является заслугой Конан Дойла, если не считать того, что его предшественником был Жюль Верн, создавший жанр «научных путешествий», некоторые черты которого, как будет показано ниже, использованы и Конан Дойлом в построении мира Н и W.
Обычно в центре внимания исследователей (причем именно структурного и семиотического направления) стоит (1): «Шерлок Холмс» = детектив (разница же между ним и, например, детективами Агаты Кристи или Эдгара По игнорируется). Не умаляя важности детективного компонента, мы будем больше говорить о (2), как бы предполагая, что о детективном жанре и его требованиях читателю все известно.
Компоненты (1) и (2) неразрывно слиты в едином действии, предметах и т. п. Мир Н и W, их образ жизни (т. е. компонент (2)) строится на детективном материале, наслаиваясь на такие типично детективные действия, как выслушивание дела, поездка на место преступления, расследование, подстерегание преступника и т. д. Но изображение мира и образа жизни героев первого плана (2) определяется темой, к формулированию которой мы теперь и переходим.
