Villon sut le premier dans ces siecles grossiers,
Debrouiller l'art confus de nos vieux romanciers[1]. [375-376]
Буало приписывает Вийону столь несвойственную ему роль, что невольно возникает подозрение: а не понаслышке ли был он знаком с его творчеством?
Заново открыли Вийона лишь в XIX веке, когда в 1832 году, после двухсотдевяностолетнего перерыва, вновь был издан томик его стихов[2]. Открыли Вийона романтики, тонко почувствовавшие именно неподдельность некоторых его интонаций, - открыли, но вряд ли можно сказать, что верно истолковали. Одно несомненно: эпоха романтизма создала грандиозную по размаху моду на Вийона.
Мода эта, очевидно, обладала силой эпидемии, не знающей ни своих, ни чужих, коль скоро даже утонченные эстеты из окружения Данте Габриеля Россетти сочли необходимым установить культ Вийона.
Начало, по всей видимости, положил Теофиль Готье, опубликовавший в 1834 году восторженную статью о Вийоне. Исполненная искренней любви к несправедливо забытому поэту, насыщенная цитатами из его стихотворений, цитатами, которые Готье сопроводил тонкими, оригинальными комментариями, статья эта произвела громадное впечатление и, по существу, бесповоротно решила судьбу творческого наследия Вийона, обеспечив ему небывалую популярность. Хотя о Вийоне писали и другие авторы (например, такой непререкаемый авторитет в вопросах литературной критики, как Сент-Бёв), Готье с блеском удалось сделать то единственное, что только и могло привлечь к Вийону внимание читающей публики, - ввести его в контекст поэзии XIX века, придать его стихам [377-378] современное для той эпохи звучание. Вот почему “изюминка” статьи Готье заключалась в сравнении Вийона не с кем иным, как с властителем дум всех поклонников романтизма - с Байроном. Готье как бы учил любить те стороны поэзии Вийона, которые могли быть перетолкованы в соответствии с духовными запросами его собственного времени. Но ему пришлось заплатить обычную в подобных случаях цену: извлекая Вийона из забвения, он извлек его и из того самобытного культурного мира, которому Вийон принадлежал, в котором он был укоренен. “Горестное разочарование в жизни”, “мрачный и глубокий взгляд на мир”, “безнадежная меланхолия” - вот “байронические” черты, которые Готье вынужден был приписать Вийону, чтобы привлечь к нему сердца своих современников. Даже то, что Вийон был вором и противостоял обществу совсем в ином смысле, нежели аристократ Байрон, отнюдь не смущало Готье. Напротив, он видел в этом обстоятельстве особую пикантность, хотя и сетовал на то, что грубый вкус Вийона снижал выразительные возможности его поэзии. “Вийон, по причине недостойного образа жизни, - писал Готье, - изливает свои жалобы менее изысканно, нежели элегантный соперник Браммела: но хотя его болезненный вопль смодулирован и не столь мастерски, от этого он не становится менее подлинным и душераздирающим”[3].
Готье словно дал сигнал. С кем только не сравнивали Вийона в XIX веке - с Руссо, Гейне, Мюссе, Гюго, Бодлером, с Верленом, Рембо, Ж. Лафоргом. Больше всего с Верленом, поскольку многим представлялось, что судьба “бедного Лелиана”, гениального, но питавшего пагубную склонность к вину, почти в точности воспроизводит судьбу “бедного Вийона”. [377-378]
Романтики не заметили в Вийоне его важнейшей черты - пародийной ироничности. Они узнали у него такие “вывороченные” жанры, как кок-а-лан, расслышали сатирические нотки “Завещаний”, но ясно, что не низкая, по их понятиям, буффонада и не насмешки над никому не ведомыми стряпчими и стражниками могли привлечь их в Вийоне. Романтики увидели в нем то, что им хотелось увидеть, - предшественника самих себя, трагического поэта с мятущейся, противоречивой душой. В сущности, они и не могли увидеть ничего другого.
Ведь именно потому, что пародирование у Вийона целиком и полностью основано на притворном вживании, на имитации чужой серьезности, оба его “Завещания” легко могут быть восприняты как действительно серьезные поэмы - в том случае, если мы не знакомы с объектом пародии или, тем более, даже не догадываемся о его существовании. А как раз так и обстояло дело в XIX веке, когда многие памятники средневековой поэзии попросту не были разысканы и опубликованы. Вийона не ощущали в его ироническом отношении к этой поэзии, не улавливали его сложной игры с ней, зато без труда воспринимали лежавшие на первом плане “образы Вийона” - образы, понятые как непосредственные “свидетельства души” поэта. А отсюда действительно оставался уже один шаг до сравнения его творчества с “исповедальной” лирикой Байрона и в особенности Бодлера или Верлена, до восприятия Вийона как человека, жившего во “зле”, мучительно и притягательно томимого его “красотой”. Такова, очевидно, причина возникновения высокой романтической легенды о Вийоне как о “проклятом поэте”. Понятно, что на истинной высоте легенда эта могла держаться лишь в сравнительно узком кругу знатоков и почитателей поэзии.
В среде широкой буржуазной публики, для которой не [378-379] только творчество Вийона с его архаическим языком и загадочными намеками, но и исповеди самих “проклятых поэтов” были далеко не всегда внятны и приятны, легенда неизбежно упростилась: Вийон постепенно превратился в певца “средневековой богемы”, а там и средневековой “малины”. Во всяком случае, популярный в начале нашего века “Роман о Франсуа Вийоне” Ф. Карко (Le Roman de Francois Villon. P., 1926) недалек именно от такого лубочного образа Вийона.
Между тем открытие его творчества начиная с XIX века шло и в ином направлении. В 1892 году известный историк литературы О. Лоньон предпринял первое филологическое издание стихов Вийона. Другое классическое издание было осуществлено в 1923 году Л. Тюаном. Сложность заключалась не только в том, чтобы расшифровать эти тексты - раскрыть многочисленные намеки, в них содержащиеся, идентифицировать безвестных “наследников”, понять арготизмы, но и в том, чтобы уяснить соотнесенность творчества Вийона со всей средневековой поэзией. Не одно поколение исследователей посвятило свою жизнь кропотливейшим изысканиям. Можно без преувеличения сказать, что Вийон оказался тем автором, в ходе изучения которого были открыты и осмыслены целые пласты средневековой поэзии. Лишь после этого иронический замысел обоих “Завещаний” обнаружился во всей своей грандиозности, лишь после этого стал приоткрываться не лубочный и не модернизированный, а действительный облик Вийона.
Русский читатель[4] смог познакомиться с Вийоном лишь на пороге XX столетия, когда в сборнике [379-380] “Французские поэты” (СПб., 1900) появился перевод “Баллады повешенных”, подписанный инициалами Пр. Б. Самый выбор этой баллады для перевода достаточно красноречиво говорит о том, что трагическая трактовка Вийона французскими романтиками, а затем и символистами оказала влияние и на его русских почитателей.
Правда, русские символисты - в отличие от французских - проявили к Вийону почти полное равнодушие. Лишь В. Брюсов перевел однажды “Балладу о дамах былых времен” (впервые - в альманахе “Сирин”, сб. II, СПб., 1913), но его, собственно, интересовал не столько сам Вийон, сколько формально-технические трудности жанра баллады, почему Брюсов и включил в конце концов названный перевод в сборник своих экспериментальных стихотворений “Опыты” (1918).
Иным оказалось отношение к Вийону со стороны утверждавшегося в то время акмеизма. Акмеистам, боровшимся против метафорической усложненности и суггестивной “туманности” символистских образов, ратовавшим за возврат к материальному миру, к “вещам”, предметная конкретность стихов Вийона импонировала в высшей степени. Публикация Н. Гумилевым перевода “Баллады о дамах былых времен” и отрывка из “Большого Завещания” (журнал “Аполлон”, 1913, № 4) оказалась своего рода боевой вылазкой против символистов, а в сопровождавшей эту публикацию статье О. Мандельштама “Франсуа Виллон” прямо говорилось, что в разрушении “оранжерейной поэзии” символистов творчество Вийона может сыграть ту же роль, какую в свое время оно сыграло в разрушении “риторической школы” высокого Средневековья.
Каковы бы ни были конкретные цели, преследовавшиеся акмеистами в их литературной борьбе, несомненно, что [380-381] переводы, выполненные Гумилевым, отличает высокая поэтическая культура, как несомненно и то, что переводы эти сыграли важную роль в популяризации творчества Вийона в России.
Назовем также публикацию Сергея Пинуса, переведшего значительную часть стихотворений Вийона и несколько десятков строф из “Большого Завещания”[5], хотя справедливости ради следует сказать, что переводы Пинуса, поэта-дилетанта, в литературном отношении несовершенны.
Подлинным событием в истории “русского Вийона” стала книжка И. Эренбурга “Франсуа Вийон. Отрывки из “Большого Завещания”, баллады и разные стихотворения. Перевод и биографический очерк Ильи Эренбурга”, выпущенная в 1916 году издательством “Зерна”. Эренбургу удалось ввести Вийона в орбиту русской культуры как живое поэтическое явление. Переводы, подобные “Четверостишию” (“Я - Франсуа, чему не рад. / Увы, ждет смерть злодея, / И сколько весит этот зад, / Узнает скоро шея”), которое любил повторять Маяковский, могут считаться классическими. Однако в целом у Эренбурга прозвучали не только не свойственные Вийону интонации трагической искренности, но и вовсе уж чуждые ему нотки чувствительности (в том числе и религиозной) и даже слезливости.
