Льюис Кэрролл - Охота на Снарка и другие стихи

Три барсука

Все знают, как создавалась книга о Стране Чудес. Но о поэме «Охота на Снарка» знают уже куда меньше, а ведь ее судьба довольна необычна. Есть много книг («Гулливер», «Робинзон Крузо» и так далее), которые писались для взрослых, а потом стали любимым детским чтением. Тут же получилось почти наоборот.

Кэрролл свою поэму сочинил для маленькой девочки, – но не для Алисы Лиддел, а другой – Гертруды Чатауэй, с которой он познакомился на каникулах. Вообще Кэрролл дружил и переписывался со многими девочками. И, между прочим, правильно делал, потому что разговаривать с ними куда интересней, чем с профессорами. Итак, написал-то он поэму для детей, да взрослые оттягали ее себе: дескать, глубина в ней необыкновенная, не дай бог ребеночек наступит и провалится. Якобы только мудрецы и поседелые философы способны понять, где там собака зарыта. И пошли толковать так и сяк, в чем смысл «Охоты на Снарка».

Главное ведь что? Искали, стремились, великие силы на это положили… Доходили, правда, до них слухи, люди-то добрые предупреждали, что Снарк может и Буджумом оказаться, да все как-то надеялись, что обойдется, что не может того быть. Тем более, когда такой предводитель с колокольчиком!

Не обошлось. Ситуация обыкновенная, очень понятная. Тут можно представить себе и предприятие обанкротившееся, и девушку, разочаровавшуюся в своем «принце», и… Стоит ли продолжать? Все, что начинается за здравие, а кончается за упокой, уложится в эту схему. В 40-х годах появилась теория, что Снарк – это атомная энергия (и вообще научный прогресс), а Буджум – ужасная атомная бомба (и вообще все, чем мы за прогресс расплачиваемся). Можно думать, что Снарк – это некая социальная утопия, а Буджум – чудовище тоталитаризма, в объятья которого попадают те, что к ней (к утопии) стремятся. Вариантов много.

А может быть, дело как раз в том, что перед нами творение математика, то есть математическая модель человеческой жизни и поведения, допускающая множество разнообразных подстановок. Недаром один оксфордский студент утверждал, что в его жизни не было ни единого случая, чтобы ему не вспомнилась строка или строфа из «Снарка», идеально подходящая именно к этой конкретной ситуации.

Страшно и подступиться к такой вещи переводчику. Вот ведь вам задача – блоху подковать! Как ни исхитряйся, как ни тюкай молоточком, хотя и дотюкаешься до конца и вроде бы сладишь дело, – не пляшет аглицкая блошка, не пляшет заморская нимфозория!

А нужно ли вообще браться за такую задачу – вот вопрос. Ведь и сам Снарк – зверюга абсурдная, а тут его еще надо переснарковать, да перепереснарковать, да перевыснарковать. Суета в квадрате получается и дурная бесконечность.

Но в конце концов сомнения были отброшены и к делу приступлено. Принцип перевода выбран компромиссный. Снарк остался Снарком и Буджум Буджумом ввиду их широкой международной известности, но других персонажей пришлось малость перекрестить.

Предводитель Bellman получил имя Балабона (за свой председательский колокольчик и речистость), другие члены его команды выровнялись под букву “б”: так у Кэрролла, и сохранить это было непросто.

Мясник (Butcher), весьма брутальный тип, благополучно превратился в брутального же Браконьера. Оценщик описанного имущества (Broker) – в Барахольщика. Гостиничный мальчишка на побегушках (Boots), не играющий никакой роли в сюжете, – в Билетера (а почему бы нет?). Адвокат (Barrister) претерпел самую интересную метаморфозу – он сделался отставной козы Барабанщиком и при этом Бывшим судьей. Значит, так ему на роду написано. Ничего, пусть поддержит ударную группу (колокольчик и барабан) этого обобщенного человеческого оркестра, где каждый трубит, как в трубу, в свою букву «Б» – быть, быть, быть!

На этой опти-мистической (то есть отчасти и мистической) ноте, пожалуй, мы закончим и плавно выпятимся за кулису.

Искусство пародии основывается на даре, а лучше сказать, на инстинкте имитации, которым наделены все люди. Аристотель считал, что любое искусство есть подражание природе. Если так, то передразнивание искусства (так сказать, подражание подражанию) – это и есть пародия.

Пародировать можно все, но некоторые вещи особенно щекочут перо пародиста-пересмешника. В поэзии это – те формы, которые кажутся легко воспроизводимыми. Например, белый пятистопный ямб, которым так красноречиво говорят и король Лир, и Васисуалий Лоханкин: «Волчица ты, тебя я презираю…»

Но и белый хорей тоже оказался очень соблазнительным. Едва Генри Лонгфелло написал свою «Песнь о Гайавате», пародии посыпались как горох. «Да таким размером можно писать часами и километрами без остановки!» – такова была реакция многих, в том числе Льюиса Кэрролла; впрочем, в 1857 году, когда он опубликовал своего «Гайавату-фотографа» в журнале «Поезд», никакого Кэрролла еще не было в природе, а был в Окфорде только молодой преподаватель математики Чарльз Доджсон.

Стоит отметить, что для русского уха размер «Гайаваты» – двойной раздражитель. За его «индейским» звучанием:

чудится напев испанских баллад (романсеро), которые именно так, белым четырехстопным хореем, было принято переводить в XIX веке:

Кэрролл достиг комического эффекта, сочетав мудрого индейца Гайавату с последним достижением белых людей – фотографией. Между прочим, лишь год назад, 18 марта 1856 года, он купил себе в Лондоне камеру, линзы, штатив и прочее, что к тому полагалось, и фотография стала его сильнейшим увлечением на четверть века.

Это искусство только что делало свои первые шаги – неуклюже, на трех деревянных ногах, то и дело застывая на месте и спотыкаясь о бесконечные ванночки, лохани, бутыли, химические весы и другие бесчисленные приспособления. Для того, чтобы сделать фотографию, нужно было усадить модель, уговорить ее сохранять полную неподвижность в течение неопределенного времени, ястребом метнуться в темную комнату, которая должна быть под рукой (годилась и походная фотографическая палатка), достать заранее отполированную стеклянную пластину, ровно облить ее коллоидным быстросохнущим раствором, а затем раствором бромистого серебра, поместить полупросохшую пластину в деревянную кассету, помчаться к фотокамере, вставить кассету на место, нырнуть под черную занавеску, вынуть заслонку из кассеты, открыть объектив, сосчитать до сорока или пятидесяти (к примеру), закрыть объектив, вынуть кассету, метнуться снова в темную комнату, вынуть экспонированную пластину, поместить ее в ванночку с проявителем, дождаться изображения, промыть водой, поместить на определенное время в ванночку с закрепителем, вынуть, дать обсохнуть, а потом еще покрыть специальным защитным составом. И не дай вам боже по пути задеть пластинку рукавом или дать сесть на нее нескольким пылинкам – все пойдет насмарку. Так получался негатив; чтобы получить позитив, требовалось еще немало дополнительных усилий.