Александр Введенский - Том 2. Произведения 1938–1941

Первое слово абсурдирующего в совокупности своих частей названия следующего стихотворения — Очевидец и крыса обозначает наблюдателя, выступающего в начале, середине и в конце произведения с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». На правах своего рода «ведущего» он высказывает универсальное сомнение в категориях жизни и смерти; невозможность их понимания с помощью рассудка знаменуется тем, что у него, как у балаганного персонажа, отваливается голова. Этот персонаж — поэт (Дверь в поэзию открыта), он же, очевидно, лежебока, бедный всадник, — образ, перекликающийся с последней строкой знаменитой Элегии Введенского: певец и всадник бедный (№ 31).

Главный женский персонаж — Лиза или Маргарита — носит сразу два «романтических» имени (те же имена у героинь двух «классицизирующих» произведений Хармса того же времени: «Месть» и «Гвидон»). В сниженной Сцене на шестом этаже, она, снова став курсисткой, меняет романтическое имя на бытовое и становится Катей, подобно тому как Он предстает в облике Фонтанова. Ее самоубийству предшествует убийство дворецким Грудецким некоего Степанова-Пескова, приобретающее космическую значимость. Смерть, по Введенскому, — это единственно реальное событие, прерывающее время, и вместе с ним — постижение мира в категориях обусловленного временем сознании.

Больше, чем какое-либо произведение Введенского, Очевидец и крыса насыщено фигурами остранения, которые играют роль авторской отсылки к некоему тексту, по отношению к которому само произведение предстает как метаописание: Тут нигде не сказано, что она прыгнула в окно, но она прыгнула в окно. — Перед ним вставали его будущие слова, которые он тем временем произносил. Такова же материализация метафоры картина в сцене убийства: Все вбежали в постороннюю комнату и увидели следующую картину. Поперек третьего стола стояла следующая картина. Представьте себе стол и на нем следующую картину:

Подобные приемы остранения — Введенский пользуется ими с великим искусством — создают дополнительное поэтическое измерение, открывают дверь в поэзию, о которой говорит ее центральный персонаж.

В группе стихотворений, примыкающих к этим крупным вещам, та же поэтическая проблематика исследуется средствами достигающего здесь своего апогея лиризма. Это — насыщенное темами музыки, взаимопересекающимися временными и пространственными категориями — здесь обсуждается вопрос о «расстоянии между предметами и словами» — Приглашение меня подумать (№ 25) и близкие к нему по образности, также уже упоминавшиеся стихотворения Мне жалко что я не зверь… и Сутки (№ 26 и 27), о первом из которых Введенский говорил, что о нем можно было бы написать философский трактат. Архитектоника этого стихотворения, строящегося по принципу окаймляющих повторов, исследована Я. С. Друскиным. Проблема превращающегося слова, эксплицированная здесь в контексте глубинных метапоэтических ассоциаций, дополняется мотивом наделения самих слов названиями, которые привязывали бы их к онтологическим и гносеологическим понятиям:

В контексте стихотворение, с его основной темой, определяемой нами как критика неадекватности: восприятия, обусловленного категориями рефлексирующего сознания (Я вижу искажённый мир), «названия» слов, отождествляющие их с абстрактными понятиями, через которые мир познан быть не может, — должны интерпретироваться как уводящие еще дальше от непосредственного взгляда на реальность, обозначаемую ничтожными листьями. Это как бы путь вырождения слова, противопоставленный его превращению в предмет, хотя познание мира через такие вырожденные понятия и составляет наиболее привычный, здесь критикуемый метод. В том же смысле надо, по-видимому, понимать реплику персонажа Предпоследнего разговора под названием Один человек и война (№ 29.9): среди полного распада суровой обстановки… военной обстановки (которую, слегка лишь парафразируя первое его же замечание Я один человек и земля, можно определить как ситуацию голого человека на голой земле) герои этот, выглядывая в окно, имеющее вид буквы А, замечает: Нигде я не вижу надписи, связанной с каким бы то ни было понятием (вопрос о значении письмён задает также герой раннего стихотворения, № 135). Интереснейшим образом эта образность стихотворения Мне жалко что я не зверь… в какой-то мере воспроизводится в следующем за ним стихотворении Сутки. В этом тексте, с его вопросно-ответной структурой, функция ответа приписывается самим листьям, в их материальной конкретности и, вероятно, их архетипической символики, постоянно связываемой Введенским со временем[17], составляющим основную тему стихотворения:

На примере этого отрывка можно, кстати, заметить, как меняется функция устанавливаемых Введенским тождеств, от более ранних примеров типа Смерть это смерти ёж (№ 19, т. 1, с. 144), День это ночь в мыле (Там же, с. 129), в первую очередь ориентированных на дискредитацию моделей сознания, категорий объяснения и т. п., — к тождествам содержательно суггестивным, как в Сутках, где за приведенными строками стоит обширная мифопоэтическая образность с преимущественно временной семантикой.

Сугубая архитектоничность Суток, вообще характерная для произведений Введенского этого периода, приобретающих все более выраженную структурированность, все большую прозрачность построения, дополняется здесь введением двухголосной полифонии в системе Вопросов и Ответов, располагающихся, опять-таки, по принципу окаймляющих повторов (см. приводимые в Примечаниях наблюдения Я. С. Друскина). Предельной, кажется, становится здесь концентрация внимания автора на проблеме времени, введенная самим заглавием произведения, ограничивающим его классицистическим единством времени (позже оно будет соблюдено в пьесе Ёлка у Ивановых (№ 30), действие которой подчеркнуто ограничено сутками). Тема времени, остраненная переосмысленным признанием ласточки себя часовщиком, эксплицируется в описании чередования ночи, утра, дня, снова ночи, а также в дважды повторяющихся «вопросах» — «ответах» — Проходит час времени. — Проходит час времени, точно так же, как в словах зимой, года, миг, менее явно — в глаголах движения и становления (Вбегает ласточка, Сбегает ночь…, Звезда нисходит…, упавшую звезду…, Стал небосклон пустым… и т. п.). Она, наконец, имплицирована глубинной временной семантикой воды (собственно вода, море, снег, ручей, волны, роса), астральных тел (звезд, луны, планет, небосвода и небосклона), растительного мира (листья, кусты, цветки, травы, лес, деревья), животных (ласточка, жук, муравей, крот). Пульсации мира, оживающего с наступлением дня и гаснущего с приходом ночи, имеет слабую эсхатологическую окрашенность, приближающую Сутки к Приглашению меня подумать (№ 25):

Однако в медитативной лирике Введенского этого времени картина угасании мира лишена той огненной катастрофичности, какая свойственна эсхатологическим описаниям его более ранних произведений. Угасание это представлено скорее как некоторое опустошение (ср.: Стал небосклон пустым и чистым… Пустые числа… Смотри с пустынного моста) с возможными далеко идущими параллелями в восточной и западной метафизике, которое в Сутках завершается молитвой:

Мотив опустошения, уже вполне выраженный в Четырех описаниях, наиболее определенно представлен в последнем произведении Введенского — «Где. Когда» (№ 32). Но пока обратим внимание на настойчивое подчеркивание здесь (словами еще раз, вновь, приемом окаймляющих повторов) другого продуктивного мотива, — мотива повторения, которого мы уже касались выше.