торжественная процессия из города в Элевсин. С пением, традиционными праздничными возгласами и остановками у попутных святилищ двигалась она по дороге, называвшейся Священной. Участвовали в ней и посвященные, и огромные толпы, состоявшие как из граждан, так и из людей, специально приходивших на этот праздник из других городов. Была и ночная процессия одних посвященных, которые с факелами в руках шли к морю, изображая горестные поиски богиней своей пропавшей дочери.
В самом храме совершался особый обряд перед посвященными, когда жрецы лили воду из глиняных сосудов необычной формы в заранее выкопанные в земле отверстия, что символически должно было изображать благодетельное и оплодотворяющее воздействие влаги на землю.
В храме ставились и особые представления. Происходили они только ночью и присутствовать на них могли только посвященные. О представлениях этих известно очень немного. Сюжеты для них, безусловно, заимствовались из цикла мифов, непосредственно связанных с Деметрой и Персефоной — Корой. Изображалось, например, похищение Персефоны владыкой подземного царства; при этом у зрителей представления в руках были корзины с цветами в знак того, что Персефона была похищена тогда, когда она беззаботно собирала на лугу цветы. Изображались скорбные странствования разыскивающей свою дочь богини, и радостные сцены возвращения Персефоны к ее божественной матери, и примирение последней с олимпийскими богами. Разыгрывались эти сцены жрецами и жрицами — в отличие от будущего театра, где все женские роли исполнялись мужчинами. Словесные их выступления сочетались с плясками и пением.
По своей эмоциональной окраске элевсинские представления были так же разнообразны, как и другие обрядовые действия на праздниках Диониса и Деметры. Одни из них были веселыми, жизнерадостными, другие — торжественными и печальными, наконец, третьи — существуют основания думать — даже и непристойными. Таким образом, эмоциональная контрастность в одинаковой мере присуща и культу Диониса и культу Деметры. Это общая их черта, раскрывающая мифологическую сущность обоих этих божеств в восприятии древних греков.
Для древнего грека смена времен года была сменой печали и радости в самой природе. Отсюда и радость и скорбь в культах божеств, которые ее олицетворяли. В основе и культа Диониса и культа Деметры лежит еще более древний и общий для них мифологический образ: образ Матери-земли, древней Геи.
Земля — источник жизни, мать всего живого. Как и всякая мать, она относится с одинаковой материнской нежностью и к живым, которых она кормит, и к мертвым, которых она принимает обратно в свое материнское лоно. Обширность представлений, порожденных грандиозностью этого образа, привела к некоторой его расплывчатости. Возникла потребность дифференциации. Тут сказалось и столь характерное для религиозной мысли античных греков устремление к конкретности. Мать-земля трансформируется в образы и мужских и женских божеств, которые унаследовали от нее основное: они стали божествами и жизни и смерти одновременно. Эмоциональная двойственность в их культах, следовательно, вполне закономерна.
Именно эта двойственность может объяснить многое в том сложном процессе, который в конечном своем результате привел к образованию театра. Почему почитание таких божеств небесного пантеона, как Зевс и Аполлон, вылилось в форму таких грандиозных по масштабам того времени зрелищ, как Олимпийские и Пифийские игры, но не породило обрядов в той же мере насыщенных элементами театрального действия, как обряды почитания божеств хтонических, то есть связанных с подземным царством?
Не потому ли, что мифологические образы этих небесных божеств лишены характерной для божеств плодоносящей земли раздвоенности? Ведь именно в этой раздвоенности и кроются истоки того самого действия, которое в обрядовых играх приобретает элементы действия театрального. И не случайно слово «драма», объединяющее все три созданных античной драматургией театральных жанра — трагедию, комедию и сатировскую драму, — в буквальном переводе означает «действие».
Понятие этого действия — действия подражательного — лежит в основе взглядов Аристотеля на театральное искусство. Сущность этих действий определяется им в «Поэтике» (11, 1452а) как «перипетия» — «перемена событий к противоположному», то есть переход от радости к горю и печали или наоборот. Это и есть как раз то самое, что неизменно присутствует, как мы видели, в обрядах и обрядовых представлениях, связанных с культами Диониса и Деметры.
Тут трудно сказать, потому ли формирующееся театральное искусство заимствовало «перипетию» из обрядовых представлений, что она органически присуща самой его природе, или перипетия стала органически ему присуща, потому что само это искусство вышло из насыщенных эмоциональной контрастностью обрядовых игр. Так или иначе, но античные греки обозначали обрядовые представления, воспроизводящие мифологические сюжеты, словом «дромена» — «делаемое», «совершаемое» — термином, очень близким к термину «драма» («та дромена» — страдательная форма причастия от того же глагола «драо» — «делаю», «совершаю»).
Значит ли это, что историю греческого театра можно начинать с дионисийских торжеств и элевсинских мистерий или это все же только его предыстория?
Очевидно, у греков были основания для того, чтобы эти два явления своей культуры обозначать хотя и близкими по значению, но все же различными словами. Язык в таких случаях обычно бывает очень точен, следовательно, было бы очень рискованным ставить знак равенства между словами «дромена» и «драма».
Элементы будущего театрального действия, безусловно, присутствуют уже в обрядовых играх первобытных людей. В дальнейшем ходе исторического развития они становятся все более заметными, постепенно выступают на передний план. Переход одного качества в другое в этом сложном и к тому же недостаточно хорошо нам известном процессе, однако, оказывается обусловленным еще целым рядом привходящих исторических обстоятельств. Почему, в самом деле, обрядовые игры, встречающиеся в историческом быте всех народов, у греков переросли в театр, а в других случаях этого не произошло?
Но самое главное, пожалуй, в том, что процесс, о котором идет речь, протекает в таких формах, что очень трудно определить, где и когда кончается одно и начинается другое. Вряд ли тут вообще можно провести четкую линию. Даже и тогда, когда существование греческого театра становится не вызывающим никаких сомнений историческим фактом, в этом театре продолжают сохраняться черты древних обрядовых культов, а в рудиментарном виде еще и более древние черты, воскрешающие в памяти обрядовые игры первобытных людей.
В современной научной литературе, посвященной истории античного театра, за проблемой его происхождения уже давно и прочно утвердилась совершенно определенная репутация: она считается одной из самых трудных, все еще недостаточно выясненных и изученных, порождающих среди ученых существенные разногласия.
Объясняется это причинами двоякого рода. Во-первых, сами древние греки стали проявлять интерес к истории своего театра уже тогда, когда начальный период его исторической жизни отошел в далекое прошлое и многое было начисто забыто, что и заставило их вступить на путь разного рода догадок. К этому нужно
