"Почему мы интересуемся искусством? Оно помогает преодолеть наши пределы, превзойти собственные ограничения, наполнить пустоту, создать нас самих… Это процесс, при котором внутренняя темнота медленно освещается… театр делает усилие сдирания жизненной маски… театр всегда в этом случае казался мне местом провокации".
Зритель отзовется на провокацию, если импульсы, исходящие от актера, будут подлинны, если "оголение актера", как это называет Гротовский, совершается публично, с "жестокостью к себе", по формуле Арто. Такого рода акт освобождения от всякого сопротивления душевным импульсом, когда актер "не демонстрирует свое тело… не продает свой организм, а приносит его в жертву" и является, по Гротовскому, сутью актерского творчества. Это требует специальных условий и определенных упражнений, составляющих тренинг Гротовского. К условиям относится существование "постоянного театрального коллектива, для которого такой род творчества является хлебом насущным". Главной же целью и задачей тренинга становится "не обучение чему-то, а уничтожение преград в протекании психических процессов".
Результат — освобождение тела ("расширение тела", как это называет Э. Барба), взаимосвязь между внутренними импульсами и формой их выражения, мгновенная реакция на внутренние импульсы, когда тело "исчезает", "растворяется", "сгорает". Зритель воспринимает только серию видимых импульсов, пробивающих и очищающих его "интуитивный канал", воздействующих на психику, "медленно освещая темноту". С точки зрения сегодняшних представлений о бессознательном, в данном случае снимаются тормоза с функциональной системы, обеспечивающей вербализацию внешних воздействий, снижается порог опознания внешнего раздражителя.
Это "требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на самоконцентрацию… совершение акта… самопроникновения, оголения требует мобилизации всех физических и душевных сил от актера, который достигает таким образом состояния пассивной готовности. Пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры".
Понятия "самоконцентрация", "медитация", "энергообмен" занимают значительное место в современных исследованиях законов творчества. Медитация как "собранность внимания необычного рода и силы, когда человек как бы целиком сливается с предметом размышления…" (Сидоров В. Семь дней в Гималаях, с. 38), есть один из способов тренировки направленного внимания, мышечной свободы и т. д.
Суть и цель актерского тренинга Гротовский формулирует удивительно точной метафорой: "…это то в актерской игре, что роднит ее скорее с искусством скульптора, чем с живописью. Живопись — есть накопление красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожидающей воплощения в глубине камня". Задачей становится не разложение актерской техники на первоэлементы: речь, пластика, импровизация, взаимодействие и т. д., но развитие качества, составляющего сущность актерской одаренности — способности к беспрепятственному воплощению внутренних психических импульсов во внешнее выражение, преодолевая физиологические преграды (тело, речь, психические барьеры). Гротовский называет это "выходом за пределы", его ученик и последователь, Э. Барба, говорит о "расширении человека": "Расширенный человек — это горячий человек, но не в эмоциональном или сентиментальном смысле слова. Чувство и эмоция — это только следствия процесса как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный человек в научном смысле слова: частицы, составляющие его существо, возбуждаются, выделяют больше энергии, увеличивается скорость их движения, сильнее отталкиваются, притягиваются, занимают большее пространство".
Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим научным доказательством, но в своих поисках и выводах он отталкивается от современного состояния таких наук, как физиология, психология, нейрофизиология, психотроника, биоэнергетика.
Долгий экскурс в исследования Гротовского и его учеников потребовался для иллюстрации мысли, которая все еще нуждается в доказательствах: учение Станиславского — открытая функциональная система, элементы которой взаимокоррелируются с появлением новых знаний. Многое из того, что предвидел гений Станиславского, сегодня получает научное подтверждение и развитие, например, такие понятия как "излучение", "лучеиспускание" и "лучевосприятие" уже не кажутся фантастическими. Можно привести еще множество примеров развития учения в современных театральных системах, но это — предмет отдельного исследования.
Важно выделить те возможности, которые представляет сценической педагогике современный уровень знаний о природе человека и законах творчества.
Конечно, сегодня еще не приходится говорить об их концептуальной разработанности или научной строгости. До сих пор остается не сформулированным подход, который объединил бы все многообразие наблюдаемых явлений из сферы бессознательного в опыте различных школ и направлений, начиная от высокоразвитых религиозных систем, включающих многовековую эзотерическую практику, до юнгианской, трансперсональной и гуманистической психологии. Не претендуют на роль всеобщей теории и отдельные построения, касающиеся саморегуляции, энергообмена, гипноза, основанные на современных исследованиях мозга человека.
Нет общего, а, следовательно, не проторен пока путь от общего к частному, но, очевидно, что частное, включающее огромный эмпирический материал, требует обобщения, экспериментального подтверждения и осознанного применения.
Далее обратимся к тем областям знания, которые представляют несомненный интерес для художественной практики и сценической педагогики.
Интердисциплинарный подход является общей тенденцией в исследовании многих явлений, в частности, категорически невозможно говорить сегодня об актерской психотехнике в рамках только искусствознания.
Итак, аксиомой стало положение о необходимости эмпатического взаимодействия "сцена — зрительный зал", а точнее, "актер — зритель". Не требует доказательств и то, что главной, необходимой и достаточной составляющей здесь является действующий актер, возможности его психики (расчленение сознания на "Я" и "не Я", порождающее пару "актер — образ"). Известны специфические особенности организации психики такого рода. Очевидно и доказано активное участие бессознательного в творческом процессе (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).
Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие консенсуса в определении самого понятия "бессознательное", всеми направлениями признается принцип дифференциации механизмов, "реализующих активность бессознательного и сознания, и факторов, направляющих каждую из форм психической деятельности" (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).
Воспользуемся этим принципом для построения модели искомого взаимодействия "актер — зритель" и уяснения возможности его достижения. Эмпатически ориентированные воздействия эффективны, если они отвечают глубокой потребности индивида, которая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это "болью" зрительного зала. Попадая в боль зрительного зала, театр возбуждает "социальную энергию"*, воздействуя на факторы, "направляющие активность бессознательного и сознания" зрителей. (* Формулировка принципа социальной энергии принадлежит профессору Г. Амону, директору Германской Академии психоанализа: "Социальная энергия — это межчеловеческая психическая энергия… она всегда создается группой… обусловливая развитие "Я-структуры" конкретного человека, творя эту "Я-структуру"… это психологическая энергия, которая возникает на основе межчеловеческих отношений… лишаясь ее, человек умирает". — Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 94.) Для этого необходимо, чтобы механизмы, реализующие эту активность у актера, не препятствовали возникновению эмпатии, или, в терминологии Гротовского, осуществляли "беспрепятственный переход психических импульсов во внешнее выражение".
Из этой модели можно выделить следующие особенности актерской психики:
1) относительная независимость направляющих факторов и реализующих механизмов, когда личностные факторы в процессе перевоплощения уходят на второй план ("контрольная свеча", в терминологии Станиславского), а подлинно направляющими становятся факторы, диктуемые "магическим если бы", т. е. обстоятельствами роли;
2) степень развития механизмов, реализующих активность бессознательного, позволяющая вышеназванный "беспрепятственный переход…" В эту структуру можно вписать все привычные термины психологии творчества, характеризующие особенности актерской одаренности (действенное воображение, направленное внимание, эмоциональная память).
Способы развития этих возможностей известны и применяются во многих областях человеческой деятельности в той или иной степени. Общим механизмом является сознательная психическая саморегуляция — самовоздействие человека на самого себя, методы и приемы которой исследует и применяет психотерапия.
