— Твой первый успех?
— Стопроцентный — «Калигула» в Ермоловском.
— Первый провал?
— «Дама с камелиями» в магнитогорском театре. Фантастический провал! Дорогущие костюмы, огромный бюджет и… вся эта фальшивая драматургия расползлась. Тогда я понял, что если пьеса оставляет желать лучшего, ты не должен идти на поводу у автора, а обязан встроить в нее свой, совершенно другой сюжет.
— Первая любовь?
— Это было в двенадцать лет, летом в пионерском лагере. Она была настолько рафинированной девочкой, что не могла выносить режим и ужас лагеря и сбежала. А я в знак солидарности сбежал с ней. Я, примерный, аккуратный мальчик, который боялся своих родителей разволновать, совершил подвиг — ради девочки убежал из лагеря.
— Твой первый сексуальный опыт?
— В семнадцать лет. Она была медсестра, которая в больнице делала мне уколы. Не могу сказать, что в семнадцать лет я стал мужчиной, но сексуальный опыт приобрел. Мужчиной я стал позже, в девятнадцать лет.
— А первый брак?
— Это было… самое начало режиссуры. Мне двадцать пять лет. Она — тоже режиссер, старше меня. И мы мгновенно разбежались, поскольку уже тогда я понял, что двум режиссерам в одной берлоге…
— А с актрисой в берлоге как?
— Думаю, плохо. Я сошел бы с ума от той зависимости, которая неизбежно возникнет. Я должен был бы давать ей роли, как это часто делают. Никого не критикую, но я бы не мог зависеть от прихоти собственной жены.
— Вернемся в театр. Скажи, для тебя существуют запретные темы? Иногда ты производишь впечатление художника без тормозов и готов вывалить на сцену все пороки человечества.
— В моих спектаклях вообще нет табуированных зон. Я сказал обо всем — о любви, суициде, психушке, о морге и так далее. Но я категорически сказал сам себе, что есть два момента, которых на моих спектаклях никогда не будет. Я никогда не поставлю спектакль о растлении детей и не допущу откровенной пропаганды насилия. А так у меня на сцене и еврейский вопрос, и куртизанки, и Чикатило. Когда-то Лев Толстой сказал гениально: «Можно как угодно нагнетать безнравственную ситуацию. Главное, чтобы в финале был нравственный выход». В театре можно делать все, я настаиваю на этом, поэтому ставлю самые откровенные сцены. Ведь если какое-то явление замалчивают, оно от этого не перестанет существовать.
— А вот теперь — о сексе, с которым у тебя в спектаклях, по мненрию многих, перебор.
— Есть две эволюции: одна духовная, а другая сексуальная, они идут всегда параллельно. И тут мне интересно, что превалирует у того или иного персонажа. Я глубоко убежден, что огромное количество разных проявлений человека (не я, дедушка Фрейд придумал), странных и неадекватных, связано с тем, что есть какой-то момент замещения — или у человека безумная неудовлетворенность в сексе, или в работе.
— Нет, все-таки ты неправильный мальчик… Ты еще за Чехова возьмись с помощью Фрейда.
— Я безумно хочу поставить Чехова. Но не могу себе позволить, потому что это делают все. Чехов… Что такое его туберкулез? Это гиперсексуальность любой врач объяснит. У него внутри пьес закодировано такое! Там все на Фрейде. Ты думаешь, почему дядя Ваня стреляет в Серебрякова? Потому что тот ему так надоел? Ничего подобного. Он стреляет в Серебрякова только потому, что тот вошел очень неожиданно и когда дядя Ваня был один на один с дулом пистолета. Ведь смерть — это секс. Уже не говоря о том, что уходы чеховских героев, например Треплева, — это секс, это неудовлетворенность.
— Сестры повторяют: «В Москву! В Москву!» — это тоже секс?
— Абсолютно. Для меня это чистый секс. Понятны взаимоотношения Соленого и Тузенбаха — это не простые дружеские взаимоотношения. Почему такой странный Соленый? Потому что это обязательно любовь. У Тузенбаха нет, а у Соленого к нему — да. Считают, что я решил «Мой бедный Марат» как роман на троих, что-то вроде шведской семьи. Ничего подобного, это не я решил — так написано у Арбузова. Когда мы убрали всю социалку — планы, пятилетки, мосты — и оставили чистую историю любви, я ахнул: он спрятал в «Марата» столько странного.
— Я хочу понять художника, который во всем видит секс.
— Не во всем. Я говорю об идеях эволюции человека — духовной и сексуальной. И все. Где-то в жизни превалирует одно, где-то — другое. В искусстве вообще огромное количество вещей было создано под влиянием страсти. Приведу пример. Когда я репетировал «Нижинского», я целый год занимался серебряным веком, дягилевскими «Русскими сезонами» и вдруг открыл для себя: Дягилев всю историю с «Русскими сезонами» придумал только из-за безумной страсти, бешеной любви к курносому мальчишке — Нижинскому. Он хотел, чтобы его увидел весь мир. Ради этого и были придуманы все сезоны. Дягилев не сделал этого ни для Павловой, ни для Карсавиной. Он это сделал только для мальчишки. И таких примеров в искусстве очень много.
— Такая сила страсти, такая сила сексуальности тебе знакомы?
— Силу чувств я могу понять любую. Но о самом себе говорить очень тяжело. Это виднее со стороны. Иногда кажется, что на сцене более подлинная жизнь, чем та, которую я проживаю на самом деле. Моя жизнь не такая интересная, как кажется. Если смотреть мои спектакли, то можно подумать, что я сексуальный монстр. Такого нет, нет. Я обожаю устраивать провокации и часто заставляю зрителей испытывать то, чего они не испытывают в жизни. Ради этого мой зритель и тратит свои последние кровные денежки на мои спектакли. И вот в этом смысле я его не обманываю.
— Какую же ты женщину можешь сделать счастливой, если сам как тренер с хронометром на старте? К тому же боишься открытых чувств и переносишь их только на сцену?
— В этом смысле сцена отнимает почти все. Если серьезно заниматься этой профессией, тогда в значительной степени становишься жертвой. Я часто ловлю себя на мысли, что я бы, наверное, интересней прожил свою жизнь, если бы не занимался режиссурой.
— Когда-нибудь ты видел решение своего спектакля во сне?
— Конечно. У меня к каждому спектаклю находился кусочек моего сна. Цветовое пятно, мизансцены, костюмы. Вот, например, в «Феликсе Круле» есть сцена с писательницей. Она решена в красном свете, потому что я видел сон жутко эротичная история в красных тонах. Или, например, мне приснилось, что человек начинает как бы разоблачаться, снимать усы и волосы. И в спектакле «Старый квартал» Безруков вдруг отклеивает усы. Шопенгауэр сказал, что сон это маленькое помешательство. А настоящее помешательство — это большой сон. Я очень люблю еще одну фразу — Феллини: «Вымысел дороже реальности». Он занимался безусловным искусством — кинематографом. А если говорить о театре, то здесь вымысел — стопроцентно дороже реальности.
— Веришь ли ты в приметы на сцене?
— Верю в то, что в театре все не как в жизни. Вот мы начали репетировать в Сатире «Поле битвы после победы принадлежит мародерам». Первая встреча в репетиционном зале, и вдруг… разбивается зеркало, которое висит на стене. Я в шоке. Говорю Гурченко: «Люся, будет провал». А она: «Нет, Андрей, не волнуйся. Просто это зеркало меня вспомнило». Оказалось, что это именно то зеркало, перед которым она гримировалась много лет назад. Тогда у нее был простой в кино, она уже ушла из «Современника» и пришла показываться в Театр Сатиры. В полной тишине, без единой реакции собравшихся артистов, она играла кусочки из спектаклей, пела, танцевала, потом в какой-то момент просто оборвала песенку, взяла свой аккордеончик и спросила: «Я так понимаю, дальше бессмысленно мне что-то делать?» Ей никто не ответил. Так она и ушла. У нее потекли слезы, и она посмотрелась в это зеркало. И прошло много-много лет. Те женщины, примы Сатиры, которые ее в свое время прокатили, потеряли форму, а Люся вернулась такая знаменитая, с такой блистательной карьерой. Это зеркало и разбилось. Тогда она мне сказала, что примета сработает наоборот. Так и вышло — «Поле битвы» идет с неизменным успехом.
Или про Якута знаешь? Сразу после премьеры «Калигулы» умирает актер Всеволод Якут. Он успел поднять бокал шампанского, пожелать всем счастья, пошел к служебному входу, но прямо в кулисах упал и умер. У меня истерика. Я бился головой об стенку. Прошло сорок дней, потом полгода. Я помню, как пытался говорить со своими актерами, и Лев Борисов сказал: «Что ты, даже не подходи ко мне, он же туда потащит. После Якута играть бессмысленно». А мудрые старики сказали: «Подожди. В театральном мире все наоборот». И действительно, через полгода сами актеры собрались, почитали пьесу и более молодой, спортивный Саша Пашутин ввелся в «Калигулу». Спектакль идет уже одиннадцать лет.
— Все говорят, что на репетиции у тебя полная разболтанность, все пьют пиво, кофе. Что за антитеатр?
— Мой афоризм — репетировать надо легко, а вот играть — мучиться. Актер даже самый трагический кусок будет играть легко, если у него от репетиций осталось ощущение легкости. Я действительно никогда не кричу, исключено, чтобы я в кого-то бросил пепельницу. Я разрешаю курить, пить пиво. Да, это непедагогично, но я не ругаюсь, когда артист опаздывает — понимаю, что он торчал в пробке. Я беру этого человека за ручку и говорю: «Старик, вот тебе еще пятнадцать минут, иди спокойно в буфет, выпей кофе». «Я так мчался!», задыхается он. — «Не волнуйся, иди». Я повторяю актерам: «Сидите в пробке и не мучайтесь». Это такой наш взаимный расчет. Здоровье актера — это капитал режиссера. У меня на репетициях, например, завязываются романы, и я считаю, что в театре партнеры прежде всего должны доверять друг другу. И если в процессе у них что-то еще и возникло, — пожалуйста, тогда они будут еще более искренни на сцене. В каждом спектакле должны быть свои тайны, романы. Чем здоровее театр, тем больше романов и эротики.
