получали в дополнение к выплачиваемым им гонорарам еще особые премии.
Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминающей современную сцену. На расположенной перед этой площадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.
Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и пользовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граждане считали для себя зазорным заниматься этой профессией, и актеры преимущественно вербовались из среды вольноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и публично высечь тут же на сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.
Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Римское народное собрание никогда не располагало такими правами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы путем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должностных обязанностей.
По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только совещательный орган, фактически — он заправлял всеми государственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением империи в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный традиционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые в конце концов были отброшены.
В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.
Две с половиной тысячи лет отделяют наше время от века величайшего подъема античной драматургии и театра. За такой срок очень многие явления исторической жизни далекого прошлого начисто исчезли из памяти человечества, многое же из того, что сохранилось, стало чужим, мало что говорящим уму и сердцу современного человека, интересным лишь для историков древности и археологов. Об античной культуре, по крайней мере о произведениях наиболее крупных ее представителей, этого сказать нельзя. Их не забыли и, по всей вероятности, никогда не забудут. И не только потому, что культура современного человечества генетически связана многими нитями с античностью и античные художники занимают в истории искусства почетное место прародителей. Связь тут гораздо более тесная. Многие произведения античных авторов живут и сейчас и продолжают оказывать на нас в ряде случаев не менее сильное впечатление, чем произведения наших современников.
Это значит, что в том сложном комплексе явлений и процессов, который мы называем действительностью, античная культура заняла свое определенное место. Подобно тому как совокупность ныне здравствующих писателей не может исчерпать наших представлений о современной литературе, действительность в целом — это далеко не только то, что в данный момент обладает буквально понимаемым признаком реального существования. Наряду с таким настоящим, необходимыми ингредиентами в действительность входят и прошлое — и близкое и более далекое — и ростки будущего.
Удаляя или отодвигая на задний план все второстепенное, сосредоточивая внимание на коренных вопросах человеческого бытия, достигая огромных художественных обобщений в изображении своих героев, античные драматурги продолжали сохранять верность жизненной правде. То, что сюжеты для своих произведений они, как правило, заимствовали не непосредственно из окружающей обстановки, а из древних сказаний, не отодвинуло их от реальной жизни, но лишь как бы приподняло над ней, способствовало превращению их произведений в достояние всех эпох.
Все три классика античной драматургии в полной мере обладали этими свойствами. Но если Еврипид был непревзойденным в древности мастером в изображении взлетов и падений человеческой души и одолевающих эту душу страстей, то два его старших современника были такими же непревзойденными мастерами в изображении взаимоотношений отдельного человека с окружающим его коллективом — с согражданами и государством. Приверженным к общественно-политическим интересам был и Аристофан, которого сближает с наиболее прогрессивными движениями нашей эпохи ненависть к войне.
Разумеется, не все в античном наследии обладает одинаковой ценностью. На античную драматургию наложила свой отпечаток полисная форма государственной жизни. Для дальнейшего поступательного движения искусства в этом таилась и большая опасность. Она в полной мере обнаруживается тогда, когда в силу целого ряда объективных причин, связанных с общим ходом исторического развития античного мира, полисная форма государственного строя начинает разлагаться и происходит постепенный распад гражданского коллектива. Это сразу же сказывается на исторических судьбах античной драматургии и театра. Падение общего тонуса общественной жизни в конечном счете приводит драматургию к утрате всякого интереса к большим проблемам, к все более заметному падению ее идейного уровня. Признаки упадка театральной культуры наблюдаются уже в эллинистическое время, в римское — они становятся куда более заметными. Огромное, централизованное, мировое по масштабам той эпохи государство римлян оказалось в культурном отношении не мощнее политически раздробленной даже в самые цветущие периоды своей истории Греции. По отношению к культуре веков грядущих Рим выступает, скорее, в роли посредника, чем творца. Вклад, внесенный эллинистической и римской драматургией и театром в сокровищницу мирового искусства, много скромнее того, какой внесли в нее драматургия и театр классического времени.
Действительность динамична. Ни один прожитый человечеством век не похож на другой. Из прошлого удерживается лишь то, что обладает реальным значением для настоящего и будущего и продолжает находить отклики в общественной жизни.
В книге об античном театре, а не об его влиянии на последующие века, включая наш, не место поднимать
