В театральной педагогике, нераздельно слитой с вопросами морали, творческое родство Чехова и Сулержицкого было также очень велико. Это чувствуется, когда читаешь слова Чехова о том, как ненавязчиво, просто Сулержицкий умел передавать студийцам самые глубокие творческие мысли. «Во время работы над “Сверчком на печи” Сулер раскрыл нам душу этого произведения Диккенса. Как он сделал это? Не речами, не объяснениями, не трактовкой пьесы, но тем, что сам на время работы превратился в диккенсовский тип, в Калеба Племмера, игрушечного мастера. Не думаю, чтобы он сознавал эту перемену в себе. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как и все хорошее, что он делал. Его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая сильно передавалась потом публике и в значительной мере способствовала успеху спектакля».
Когда однажды Сулержицкий с покоряющей искренностью спел песенку Калеба для слепой Берты, Чехов почувствовал, что в его душе «растет и крепнет то, чего нельзя выразить никакими словами». Он понял, что сыграет Калеба, что уже любит его и Сулержицкого «всем существом, всем сердцем». «Все, что он (Сулержицкий. — В. Г.) делает, и вся репетиция проникнута атмосферой диккенсовской любви, уюта и юмора».
Эта атмосфера удерживала актеров вокруг Сулержицкого, несмотря на поздний час, и после репетиции. А когда, наконец, после ночного чаепития все расходились, Чехов оставался один с Леопольдом Антоновичем. Целую ночь они вырезали, клеили и красили игрушки для будущей декорации комнаты Калеба и без устали разговаривали на самые необыкновенные темы.
Совсем другим был Сулержицкий, когда репетировали «Праздник мира» Гауптмана. «Острый, нервный, проницательный, он, вместе с Вахтанговым, разбирал запутанную психологию “больных людей”, вводя нас в атмосферу пьесы», — пишет Чехов.
Во время работы над «Потопом» Бергера он проявил другую грань своего дарования — быстроту мысли, решительность действия, смелость педагогически-режиссерского приема.
«“Потоп” репетировался долго и не легко нам давался, — вспоминает Чехов. — Пьеса не имела явно выраженного стиля, не выявляла индивидуальности автора. Мы не знали, следует ли ее играть как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть, как комедию, но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Сулер и сказал:
— “Потоп” есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент, как глубоко трагический.
Через полчаса хохот стоял на сцене. “Потоп” как трагедия оказался невероятно смешон. Сулер торжествовал — он вернул нам юмор “Потопа”. Скоро пьеса была показана публике».
Прибавьте ко всему сказанному еще одну замечательную фразу Чехова: «Зло, которого Сулер сам никогда не боялся, всегда было смешным в его изображении».
Чехов заканчивает свои воспоминания так: «Сулержицкого называли толстовцем, но если это и было так, то он был толстовцем особого типа. Ни следа фанатизма или сектантства не было в нем. Все, что он делал хорошего, доброго, исходило от него самого, было органически ему свойственно... Все, что Сулержицкий усваивал со стороны, было ли то учение Толстого или система Станиславского, — все это он перерабатывал в себе и делал своим, никому не подражал, был во всем оригинален, своеобразен».
Это драгоценное свойство было прирожденным и у Чехова. Под влиянием Сулержицкого оно окрепло и расцвело: в своей жизни, в своих исканиях Чехов всегда все перерабатывал в себе и делал своим. Он так же никому не подражал, был во всем оригинален.
Таким Чехов сразу сильно и уверенно показал себя в студии: очень оригинален, своеобразен и неотразимо обаятелен был Кобус — его первая роль в самой первой премьере Первой студии — «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса, показанной 15 января 1913 года.
Эта постановка возникла по инициативе Р. В. Болеславского. От нее отсчитывается возраст студии, с нее начались выступления «первостудийцев», начался поток рецензий, в которых всегда бывал отмечен «необыкновенный талант г-на Чехова».
ПЕРВЫЕ ТРИУМФЫ
Я не видел Чехова в ролях Кобуса и Фрибе («Праздник мира» Гауптмана). Они были сыграны Михаилом Александровичем в 1913 году. Когда в 1922 году я был принят в труппу Первой студии, «Праздник мира» сошел со сцены, а в «Гибели “Надежды”» роль Кобуса была дана мне. Откровенно признаюсь, что очень мучился в этой роли: она казалась мне неинтересной, не дающей материала для актера, какой-то очень бледной, вялой, особенно по сравнению с другими образами, чрезвычайно драматичными или острокомедийными, прекрасно исполненными С. В. Гиацинтовой, Л. И. Дейкун, А. И. Поповой, С. Г. Бирман, В. А. Поповым, А. И. Благонравовым и другими.
Я часто старался угадать, как двадцатидвухлетний Чехов в роли дряхлого старика сумел добиться исполнения, которое заставило заговорить о нем, как о выдающемся артисте.
Первое, о чем можно догадаться, был, по-видимому, удивительный талант перевоплощения. Прибавьте к этому еще две основные актерские черты Михаила Александровича, ярко проявившиеся уже в те годы работы на сцене, — безусловную правдивость и покоряющую обаятельность. И все-таки в этом нет еще полной разгадки, так как в пьесе роль Кобуса явно второстепенная.
«Гибель “Надежды”» рассказывает о тяжелой жизни рыбаков, которых негодяй судохозяин посылает в море на ветхом корабле «Надежда» на верную смерть, так как думает только об одном — получить страховку. В спектакле очень важными оказались две эпизодические роли: старики Кобус и Даантье. Первый кроток и молчалив, второй — язвителен и разговорчив. Даантье все время сердится на Кобуса, вечно подсмеивается над ним, но жить без него не может и оберегает его, как нянька. Они связаны трогательной, крепкой дружбой, потому что вместе испытали долгие годы тяжелейшей рыбацкой работы. Она безжалостно поглотила их силы и обрекла на жалкую, голодную старость. И все же они сохранили любовь к людям, юмор, душевное здоровье и детски трогательную привязанность друг к другу. В пьесе много чудесных людей, простых и благородных сердец, но Кобус и Даантье оставляли у зрителей самое теплое воспоминание.
Я твердо убежден, что нельзя подробно писать о той или иной роли Чехова, о той или иной черте его театральных работ и идей, если не сталкивался со всем этим непосредственно на протяжении многих лет.
Надеюсь, что читатель сочтет правильным мое решение описать Кобуса и Фрибе в исполнении Чехова сравнительно кратко, опираясь на то, что рассказали мне партнеры Михаила Александровича по этим спектаклям. Особенно глубоко благодарен я С. В. Гиацинтовой, воспоминания которой зримо «показали» Чехова в этих ролях.
«Когда вы спросили меня о Чехове в роли Кобуса, — начала свой рассказ Софья Владимировна, — я невольно вспомнила многое из нашей театральной молодости. Длинная комната, разделенная на две части: одна для зрителей, другая для сцены без подмостков. За матерчатым задником тут же мы одевались и гримировались. Мужчин от женщин отделяла только занавеска. Она была натянута перпендикулярно к заднику. Здесь мы научились сидеть тихо-тихо: ведь малейший шум, разговор или смех были бы непременно слышны на сцене».
А смеяться молодым актрисам и актерам часто хотелось неудержимо, особенно видя всевозможные веселые озорные выходки молодого Миши Чехова. Все были так молоды — совсем почти девчонки и мальчишки, — что многим из них приходилось рисовать на лице «железные дороги» — очень много морщин. Этим, конечно, занимались те, кому надо было играть стариков и старух. Чехов только замазывал брови и наклеивал нос «картошечкой». Как бы взамен грима он любил «стареть» во время игры. Начиная спектакль, он показывал Кобуса лет восьмидесяти, но постепенно старик становился все более слепым и глухим, мучил всех, переспрашивая чуть не каждое слово. К концу спектакля он уже еле передвигал ноги и выглядел полной развалиной.
Софья Владимировна каждый раз говорила Чехову:
— Ну, Миша, остановись, довольно стареть! Тебе уж даже не сто пятьдесят лет, а больше двухсот! Таких стариков вообще не бывает либо они совсем двигаться не могут!
А он? Смеялся и еще пуще принимался за то же самое. Его это веселило, радовало и возбуждало невероятно. К тому же Кобус — Чехов был шепелявый. В первой сцене можно было разобрать его слова, но дальше... Гиацинтова играла дочку судохозяина Клементину. Обращаясь к ней, Чехов вместо слова «барышня» произносил что-то такое, что разобрать было немыслимо, что на «барышню» уж никак не было похоже.
А публика словно понимала эту забаву, очень любила Чехова и совершенно замирала, когда он с удивительной легкостью переходил от смешных сцен к трогательным, от смешной шепелявости к таким интонациям, что невольно навертывались слезы. Чехов играл шутя, играл изумительно. Был и смешон и трогателен.
