Я писал в нем о том, что, если бы меня и моих сотрудников вдохновляла не правда, а лживая хроника времен Муссолини, нынешние псевдопатриоты были бы вполне удовлетворены; о том. что в фильме показаны оба типа фашистов — и те, кто верил в необходимость войны и прекрасно сражался, например на Буге, и те, для кого в любой ситуации главное — личная выгода, кто был деморализован и проиграл бои на Дону зимой 1942/43 года; о том, что мы показали итальянского солдата как нормальное человеческое существо, обладающее мужеством, но и подверженное страху; а не как монумент, украшающий площади; о том, что мы отдали дань уважения страданиям н жертвам итальянских пехотинцев на русском фронте, полуголодных, без обмундирования и снаряжения, брошенных немцами в русских степях при сорокаградусном морозе.
«Рим, 11 часов»
Кстати, продюсер фирмы «Галатеа» Нелло Санти и я приглашали руководителей Союза сотрудничать с нами, но они отказались. Известно, что если кто-то отказывается от разговора, — значит, он боится его. Однако мы пользовались свидетельствами тех, кто пережил войну с Россией, жил в окопах, испытывал голод и холод. И все эти — самые разные — люди говорят о тех же самых вещах то же, что и мы в своем фильме.
— А как приняла картину итальянская публика?
— Ее тема не может оставить спокойным ни одного итальянца, каких бы взглядов он ни придерживался. Власти боялись беспорядков. Во многих городах, например в Риме, у входа в кинотеатры дежурили полицейские. Однако ничего страшного не произошло: идея фильма оказалась по душе публике, ом был встречен очень хорошо. Когда фашисты в зрительном зале, пытались протестовать, публика отвечала им: не хотите смотреть — убирайтесь из зала и не мешайте нам. Коммерческий успех ленты колоссален.
— Вы впервые работали над фильмом вместе с советскими коллегами. Что показалось вам наиболее примечательным?
— Дисциплина артистов, их высокий профессионализм, их серьезное отношение к творчеству. Татьяна Самойлова сказала: мне не нравится моя роль, но я снимаюсь, потому что мне нравится фильм в целом. Такое серьезное отношение трудно встретить среди итальянских актеров.
Я удовлетворен работой с советскими коллегами. Мне интересен не столько сам фильм, сколько встречи с людьми, которые состоялись благодаря картине, отношения, которые родились при ее создании. «Унита» напечатала небольшую часть дневников, в которых я рассказываю об этом. Вот одна страничка этих дневников. Когда мы снимали сцены поражения итальянцев на Дону, ко мне пришли советские солдаты и сказали, что хотят поговорить со мной от имени пятнадцати тысяч статистов, предоставленных группе Министерством обороны СССР. Каждый из них держал в руках по паре подкованных, из грубой кожи ботинок, которые мы привезли из Италии. В такой обуви воевали в России итальянские солдаты. «В этих ботинках невозможно работать — ноги замерзают сразу же, — заявили статисты. — Как итальянцы могли пойти на фронт в таких ботинках?»
«Дорога надежды»
Договорились о следующем: солдаты, которые будут на первом плане, наденут итальянскую обувь, а остальные — большинство — останутся в советской, и будут установлены смены, чтобы все мучились поровну. Когда это решение сообщили всем, в знак согласия в воздух взлетели тысячи пар ботинок...
Это только один эпизод. Всего же в моих дневниках около трехсот страниц.
— Каковы ваши творческие планы?
— Планов, идей у меня много. Я хотел бы делать два-три фильма в год. Но работы пока нет. Фактически я уже год безработный. Мое положение в итальянском кино особое — и по политическим причинам и потому, что у меня нет контактов с продюсерами. Есть объективные трудности.
Страна переживает глубокий экономический кризис, который коснулся и кино. Большая часть режиссеров без работы. Многие вынуждены делать картины, которые их не интересуют. Конечно, и сейчас выпускаются хорошие фильмы — «Красная пустыня» Антониони, «Евангелие от Матфея» Пазолини, — но теперь такие картины исключение, а не правило...
1964 г.
— Уже два года я безработный. С тех пор как сделал последний свой фильм — «Они шли на Восток». Причины? Их две. Общая — в обострившемся в Италии экономическом кризисе. Он, конечно, коснулся и кино; число находящихся в производстве лент в последние годы сильно сократилось. Эта причина объективная, но не главная. Главная же связана с моим политическим мировоззрением. Кинопродюсеры — капиталисты. Зная мои убеждения, они боятся пригласить меня для постановки картин. Даже когда я предлагаю сделать фильм о любви, они говорят, что я сумею отразить в нем политику и свою идеологию. Они знают, что я коммунист, и им постоянно кажется, что у меня в руках развевается красное знамя. Я не спорю: в конечном счете они правы.
Такая обстановка ставит меня в сложное положение. Конечно, в своих трудностях я не одинок. В сложном положении и Лукино Висконти, и Пьетро Джерми, и Флорестано Ванчини, и многие другие. Но они, хотя и очень мало, все-таки работают. Ко мне же отношение особенно предвзятое. Я начал свою деятельность после освобождения и сразу же включился в идейную и политическую борьбу. Не только с помощью экрана. Я выступал в газетах, в различных киноорганизациях. Есть режиссеры, придерживающиеся одних со мной взглядов, которые не считают необходимым отражать эти взгляды в своем искусстве. Я же и в политике и в творчестве — един. Два года я не ставлю фильмов. У художника появляются все возможности в тот момент, когда он соглашается выполнять волю и выражать идеологию буржуазии. Тот минимум свободы, которого нам удалось добиться, завоеван упорной борьбой прогрессивных деятелей кино, путем больших жертв. И сейчас ни я, ни мои товарищи не сидим в ожидании лучших времен, а продолжаем бороться.
Дело не только в том, что я оказался без денег. Дело еще и в том, что художник, чтобы совершенствовать свое мастерство, должен постоянно работать. Чтобы не остановиться, я должен ставить фильмы. Я надеюсь, что мой следующий фильм будет тоже совместного итало-советского производства. Я собираю материал, чтобы написать сценарий, посвященный войне испанского народа с фашизмом. Изучаю документы тех лет, перечитываю книги, в том числе «Испанский дневник» М. Кольцова. Эта работа очень большая, и она, конечно, займет много времени.
1965 г.
— Есть ли картина, о которой вы думаете, которую мечтаете поставить?
— Мечтаю об экранизации пушкинского «Дубровского». Я увидел в этом романе то. что всегда считал своей дорогой в искусстве. Главное в «Дубровском» — протест против несправедливости. А это и есть моя тема в кино. Фильм должен раскрыть социальные воззрения Пушкина, рассказать о восстании, о народном гневе. В центре событий — Владимир Дубровский, ставший во главе крестьянского бунта. Но все-таки эта книга не романтическая история о «благородном разбойнике», не сословная ссора, а конфликт между произволом троекуровщины и теми, кто поднялся против него «в топоры».
И все же для того, чтобы фильм мог говорить с современным миром о проблемах сегодняшнего дня, чтобы авторский взгляд стал злободневным, кое-что должно быть модернизировано. Разумеется, я меньше всего хочу соревноваться с Пушкиным. Наоборот, задача в том, чтобы отнестись к его произведению максимально бережно, чтобы суметь передать своеобразие его стиля, его иронию и юмор. Но как раз эта задача требует более живого и современного взгляда на роман. Мне кажется, линия Троекурова и отца Дубровского — линия дикого барства и крестьянской ненависти — реалистична и современна. Что же касается любовной истории, то сегодня она выглядит сентиментальной, архаичной и потому ненастоящей. Я думаю, что, если на экране Маша упадет в обморок от того, что Дубровский поцелует ей руку, в зале будут смеяться. Я уверен, что, если эта линия будет изменена, мы не отойдем от Пушкина, а приблизимся к нему, ибо сам он — сильная личность, всю жизнь бывший борцом и погибший на дуэли. Линия Дубровский — Маша несколько выпадает из стиля самого романа. Я говорю об этом так подробно потому, что всегда находятся люди с длинными бородами, которые думают, что фильм по классическому произведению может быть только иллюстрацией к нему, для них классика — антиквариат. Но я думаю, что классика может быть и оружием.
