За пещерами вэйского времени начинаются пещеры времен династии Суй (589–618) и Тан (618–907). Это трехсотлетие – золотой период китайского искусства, расцвет пещерного города: императоры покровительствовали буддизму, и сотни монахов осели в оазисе. Пещер династий Суй – восемьдесят семь, танской эпохи – сто семьдесят семь.
Пещерные храмы этого времени похожи друг на друга. Они строились по довольно жестким образцам: небольшое квадратное помещение площадью шесть-восемь квадратных метров, у задней стены которого стоят группой различные разукрашенные статуи, представляющие собой бодхисатв. Многие из скульптур несут на себе влияние греческой и персидской культур. Великий шелковый путь функционировал очень активно, и так называемые эллинизированные государства Северной Индии и Персия косвенно влияли на развитие китайской скульптуры, особенно на западной границе Китая.
На боковых стенах – сцены из жизни Гаутамы-Будды и изображения «Западного рая», обитатели которого блаженствуют у изящных павильонов на берегах прозрачных озер. Много в пещерах и портретов. Это дарители, на чьи деньги вырублена и расписана пещера. Им тоже досталось место среди небожителей и святых.
Дарители степенно гуляют в окружении своих слуг. Они модно одеты и держатся непринужденно и уверенно. Художник хотел польстить дарителям и их семьям, и потому по женским фигурам, например, мы можем судить об образцах женской красоты Китая полторы тысячи лет назад. Красивые женщины должны были быть тонкими, высокими и стройными. Длинные платья с высокой талией свободно падали до пола, волосы собраны в большой пучок на затылке.
Все смелее становятся сюжеты фресок и скульптур. Художники уже не удовлетворяются заданными сюжетами и «житиями» Будды. Образцом живописи этого времени служит пещера 220, которая оказалась в более выгодном, чем ее соседи, положении. Ее фрески лет через сто после того, как были написаны, чем-то не понравились неизвестному нам буддисту. То ли изменилась мода, то ли он нашел лучшего, по его мнению, художника, и вот он приказал замазать еще почти не тронутую годами фреску и написать поверх нее новую. И только лет двадцать назад кусок позднего слоя отвалился, и под ним обнаружилась фреска периода ранних Танов.
Можно смело утверждать, что нигде в мире в то время не было живописи, равной живописи пещер тысячи будд. Рим погиб, и традиции его забывались. Аджанта и Паган подчинялись довольно жестким канонам. В Дуньхуане же художники экспериментировали, и от пещеры к пещере видно, как и когда совершались открытия в живописи, которые потом, через тысячу лет, снова будут открывать живописцы Возрождения. Вот изображена перспектива, картины становятся все глубже и живее, реки, текущие со снежных гор, разливаются среди облетевших деревьев на первом плане, пилигримы останавливаются на ночь на постоялом дворе, перед крепостью, на фоне далеких холмов, тренируются в фехтовании воины. Говорливой и живой толпой сбились у трона-лотоса придворные и слуги…
И вдруг провал – сто лет, как не строятся новые пещеры и не подновляются старые: могучий Тибет захватил западные земли, и пещеры почти забыты – нет богатых дарителей, опустели караванные пути.
Где-то уже в IX веке искусство, так бурно развивавшееся в предыдущие века, замедляет свой бег и останавливается. Интересная черта говорит об этом: все чаще фрески начинают копировать шелковые ширмы. Художник боится смелых, широких мазков, он тщательно выписывает створки ширм и даже потертость шелка. Искусство становится изнеженным и все больше замыкается в каноны, все больше подчиняется выработанным классическими мастерами правилам. Сто пещер осталось от династии Сун (960 – 1279), и среди них очень мало оригинальных. Кажется, что расписывал их один и тот же художник, куда более скучный и послушный правилам человек, чем его прапрапрадед.
Разница между танскими фресками и фресками поздних эпох отлично видна в тех пещерах, в которых живопись нанесена по слою старой фрески. Она отваливается большими кусками, рассыпается по полу, и видишь рядом две половины стены, расписанные с промежутком в двести-триста лет. Нижние слои побеждают. Здесь случилось примерно то же, что в свое время с русской религиозной живописью. Пока она была молода, пока она была единственным путем для художника проявить себя, сказать что-то людям, создавались шедевры, творили Рублев и Дионисий. Когда же церковь сложилась в окостеневшую организацию, задавила художников узкими схемами и правилами письма, иконы стали вырождаться, а художники, лучшие из них, стали искать другие способы выражения и обратились к светской живописи.
С пещерами Дуньхуана связано одно из интереснейших открытий нашего времени. Оно не имеет прямого отношения к фрескам или скульптурам, и потому в восторженных описаниях пещер о нем обычно не упоминается.
В конце прошлого века один буддийский монах, наслышанный о прискорбном состоянии пещер, решил восстановить их. Монах довольно слабо представлял себе масштабы задуманного им предприятия, но был человеком решительным и настойчивым. Несколько лет он ходил по городам Китая и собирал милостыню на это благое дело. В 1900 году монах приехал в Дуньхуан и принялся за работу.
В одной из пещер штукатурка частично отвалилась, и монах решил сбить ее совсем, чтобы затем оштукатурить пещеру заново. Под слоем штукатурки вместо скалы обнаружилась вдруг заложенная кирпичом дверь. За ней – небольшая сводчатая комната, заваленная рукописями.
Рукописи монаха интересовали постольку поскольку. Он оставил их в пещере и только некоторые из них отнес в соседний монастырь. Но и там они не понадобились. Большинство их было настолько старыми, что никто не смог их прочесть.
Когда через семь лет английский путешественник Стайн исследовал пещеры, он узнал о комнате с рукописями и разобрал часть из них. Он понял, что рукописи были сложены в пещере не позже чем в XI веке, в один из смутных периодов в истории края, когда ученые буддийские монахи опасались, что библиотека Дуньхуана может погибнуть. Здесь и скопилось и сохранилось в идеальном состоянии несколько тысяч совершенно бесценных трудов на десятках языков Востока. Ведь Дуньхуан был перевалочным пунктом, где встречались караваны из Средней Азии, Китая, Индии. И книги, привезенные туда через перевалы и пустыни, оставались в пещерах на радость ученым монахам.
Ученые всерьез занялись кладом Дуньхуана и обнаружили, что наиболее интересна «Алмазная сутра» – индийский труд, переведенный на китайский язык в IX веке. Это свиток, состоящий из шести склеенных листов текста и листа с изображением сидящего Будды. В конце написано, что свиток сделан в 868 году мастером Ван Чи «бесплатно для увековечения памяти усопших родителей».
