“Год смерти Рикардо Рейса” завершается меланхолическими словами: “Здесь, где кончается море и ждет земля”. Имелось в виду, что Португалия не свершит больше великих открытий и обречена на одно лишь бесконечное ожидание неведомого будущего… Только привычные фадо, только прежняя и неизбывная saudade, ну и еще кое-что… Тогда подмастерье вообразил, что есть все же способ вновь отправить корабли в плаванье — для этого сама земля должна стронуться и оказаться в море. Непосредственным результатом “коллективно-бессознательно-португальской” (а точнее — моей собственной) обиды на пренебрежение со стороны Европы стал роман “Каменный плот”, где описывается, как весь Иберийский полуостров взял да и отделился от континента, превратившись в огромный плавучий остров, который движется сам собой, “без руля и без ветрил”, не говоря уж о гребных винтах, и “вся громада земли и камня, покрытая городами и селами, реками и озерами, полями и лугами, заводами и фабриками, дремучими лесами и тучными нивами, со всеми своими людьми и зверьми двинулась, поплыла, обратилась в корабль, выходящий из бухты в открытое — давным-давно кем-то открытое — и опять ставшее неведомым море”, отыскивая новую Утопию. Встреча двух цивилизаций — пиренейской и той, что ждет ее по ту сторону Атлантики, — должна была восприниматься как прямой вызов (вон куда простирались мои стратегические замыслы) тем удушающим законам, которые навязали этому региону Соединенные Штаты Америки… Эта двойная утопия превращала политический вымысел в гораздо более благородную и человечную метафору, и смысл ее сводился к тому, что Европа — вся Европа! — должна двинуться навстречу Югу, чтобы восстановить равновесие в мире и тем самым искупить свои прошлые и нынешние колониальные злодеяния. Персонажи “Каменного плота” — две женщины, трое мужчин и собака — странствуют по Пиренейскому полуострову, а тот плывет в океане. Мир преображается, и герои знают, что должны отыскать в себе черты новых людей, которыми станут когда-нибудь (собака, разумеется, не в счет, поскольку она и так не похожа на остальных собак).
Затем подмастерье, вспомнив, что в некий уже отдаленный теперь период жизни служил корректором и что если “Каменный плот” пересматривал грядущее, то недурно было бы переосмыслить и прошлое, сочинил роман “История осады Лисабона”. Его герой, издательский корректор, работая над книгой с тем же названием — только это настоящее историческое исследование — и утомясь следить за “Историей”, которая все более и более теряет способность удивлять, решает в одном месте вставить частицу “не”, ниспровергая таким образом “историческую правду”. Корректор по имени Раймундо Силва — самый простой и обыкновенный человек, отличающийся от прочих тем лишь, что уверен: у всего на свете есть сторона видимая, а есть незримая, и пока мы не научимся различать обе, мы сути вещей и явлений не постигнем. Вот какой разговор ведет он об этом с автором “Истории”: “Должен вам напомнить, что корректоры — люди серьезные, знающие и литературу, и жизнь. — Не забудьте, я пишу историю. — Сеньор, все, что не относится к литературе, относится к жизни. — А история? — Не обижайтесь только, но история в особенности. — А живопись и музыка? — Музыка сопротивляется с самого начала, приходит и уходит, тщась освободиться от мира, полагаю, лишь из зависти и с тем, чтобы в конце концов покориться. — А живопись? — А живопись — это не более чем литература, создаваемая с помощью кисти и красок, вы же не забыли, надеюсь, что человечество начало рисовать задолго до того, как научилось писать, вы же знаете поговорку: “За неимением гербовой, пишут на простой”, иными словами — тот, кто не умеет писать, рисует, как поступают дети. — То есть вы хотите сказать, что литература существовала задолго до того, как появилась на свет? — Именно так, и в точности, как человек, который в известном смысле существует еще до того, как рождается. — Жаль, что вы не сделались философом, вам туда прямая дорога, или же историком, у вас есть чутье и темперамент, нужные для этих профессий. — Образования не хватает, а куда же без образования: мне и так более чем повезло, что я пришел в этот мир с хорошими наследственными задатками, но это, так сказать, сырье, а окончил я только среднюю школу. — Могли бы представить себя самоучкой, достигшим мудрости благодаря собственным упорным усилиям, этого не надо стыдиться, в прошлом общество гордилось такими своими самородками. — Те времена миновали, прогресс покончил со всем этим, и самородками позволено считаться и называться только счастливцам, сочиняющим забавные стихи и рассказы, а я, признаюсь вам, лишен всякого литературного дарования. — Подайтесь в философы. — Вижу, у вас развито чувство юмора, у вас иронический склад ума, и зачем только вы посвятили себя такой серьезной и глубокой дисциплине, как история? — Ироничен я только в жизни. — Меня всегда поражало, что история — это не жизнь, а литература, не более того. — Но история и была реальной жизнью в ту пору, когда она еще не могла зваться историей. — Стало быть, вы верите, что история — это и есть реальная жизнь? — Разумеется, верю. — Я хотел сказать: “что история была реальной жизнью”? — Без сомнения. — Что было бы с нами, не придумай люди корректурный значок выброски, — со вздохом произнес корректор”.
Излишне говорить, что корректор Раймундо Силва преподал автору-подмастерью урок сомнения. Он оказался очень своевременным.
Не исключено, что оно, это усвоенное сомнение, заставило его взяться за написание “Евангелия от Иисуса”. Действительно, о чем автор и сам сказал, название кажется обманом зрения, но уместно будет спросить, насколько виноват в этом подавший дурной пример корректор, хоть он и долго готовил почву, на которой и вырос новый роман. Но на этот раз дело не ограничилось тем, что автор вчитывался в страницы Нового Завета в поисках противоречий и несообразностей, он еще стремился осветить их поверхность под особым углом, как делают с полотнами старых мастеров, чтобы придать изображению большую рельефным, найти следы замалевок, тени душевного смятения. И подмастерье, ныне окруженный сонмом евангельских героев, в этом свете будто впервые прочитал сцену избиения младенцев, а прочитав, многого не мог понять. Не мог понять, почему появились мученики в религии, создатель которой впервые возвестит о ней лишь лет через тридцать; не мог понять, почему единственный человек, способный спасти жизнь вифлеемских мальчиков, не решился сделать это; не мог понять, почему он, Иосиф, вернувшись с семьей из Египта, не ощутил на себе бремени ответственности, не испытал ни угрызений совести, ни чувства вины, ни даже любопытства. Неубедителен и довод, что младенцам Вифлеема необходимо было погибнуть ради спасения жизни Иисуса: простейший здравый смысл, которым должно руководствоваться в деяниях Божеских и людских, напоминает нам, что Бог не послал бы своего сына на землю, причем не просто так, а во имя искупления грехов человечества, если бы сыну этому еще во младенчестве была уготована смерть от руки воинов Ирода… В евангелии, написанном подмастерьем с огромным уважением, приличествующим этой великой драме, Иосиф терзается своей виной, видит в угрызениях совести наказание за совершенный им грех и принимает кару, как принимает почти без сопротивления и смерть — она остается для него единственным средством расквитаться с миром. “Евангелие от Иисуса”, следовательно, стало не очередной поучительной легендой о богах и осененных благодатью людях, а историей о том, как несколько человек подпали под власть могущественной силы — они с ней борются, но одолеть ее не могут. Иисус, кроме пыльных сандалий, в которых его отец исходил столько проселочных дорог, получает в наследство и трагическое сознание своей вины и ответственности, и оно не покинет его даже в тот миг, когда он уже с креста воскликнет: “Люди, простите его, ибо он не ведает, что творит!” — слова эти, несомненно, относятся и к Богу, пославшему его на казнь, но, быть может (если в предсмертной муке он вспомнил о нем), и к Иосифу, его “земному отцу”, произведшему его на свет во плоти. Сами видите, долгий путь должен был проделать подмастерье, чтобы сочинить тот эпизод своего еретического евангелия, где происходит разговор между Иисусом и книжником: “Вина — это волк, который, пожрав отца, терзает сына. — И волк этот пожрал моего отца? — Да, а теперь примется за тебя. — А тебя-то терзали, пожирали? — Не только терзали, не только пожирали, но и извергали как блевотину”.
Если бы Карл Великий не основал в Северной Германии монастырь, если бы этот монастырь не положил начало городу Мюнстеру, если бы Мюнстер не захотел отпраздновать свое 1200-летие постановкой оперы, посвященной ужасным событиям XVI века — войне между католиками и протестантами-анабаптистами, то и подмастерье не сочинил бы свою пьесу “In Nomine Dei” (“Во имя Божье”). И снова без чьей бы то ни было помощи, а лишь при свете своего утлого разума он должен был вступить в темный лабиринт религиозных верований, которые с такой легкостью заставляют человека убивать и умирать. И снова он увидел там отвратительный лик нетерпимости, дошедшей в Мюнстере до пароксизма безумия, нетерпимости, непоправимо пятнавшей то самое дело, чистоту которого отстаивали обе противоборствующие стороны. Ибо война велась не во имя двух враждующих между собой богов, а во имя одного и того же Бога. В ослеплении веры мюнстерские католики и анабаптисты не способны были постичь даже убедительнейшее из всех доказательств: на Страшном суде, куда обе стороны явятся получить награду за страдания, что они претерпели в земной жизни, Бог — если его действия хоть как-то сообразуются с человеческой логикой — должен будет даровать и тем и другим царствие небесное по той простой причине, что они верят в его существование. Чудовищная мюнстерская резня научила подмастерье: никогда никакие религии, что бы ни сулили они, не использовались для объединения людей и самая нелепая из всех войн — это священная война, поскольку надо принять в расчет то обстоятельство, что Бог не может — даже если захочет — объявить войну себе самому…
