Есть у Фромантена и просто ошибочные суждения, неверные оценки (хотя и поразительно редкие), объясняющиеся либо неразвитостью науки, либо тем, что состояние многих картин в ту пору не давало возможности правильно судить о них. Мы знаем теперь, что в своих суждениях о портретах Рубенса Фромантен основывается на ошибочных указаниях в каталоге музея. Все четыре описанных портрета пе принадлежат кисти Рубенса. Но в целом соображения Фромантена о методах Рубенса-портретиста оказались верны. Правда, мы знаем у Рубенса и портреты большой художественной силы, взять хотя бы эрмитажную «Камеристку». Впрочем, и сам писатель видел один прекрасный подлинный портрет кисти Рубенса — «Елена Фаурмент с детьми» в Лувре — и сумел верно его оценить. Верно оценил он и «Милосердного самаритянина» Кареля Фабрициюса, хотя и считал его работой Рембрандта. Анализ «Ночного дозора» Рембрандта или «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка нуждается в очень серьезных поправках, поскольку теперь стало ясно, что время и неумелые реставрации надолго исказили подлинный облик этих картин. Кстати, плохое состояние картин ван Эйка было, по-видимому, одной из причин наиболее грубой ошибки Фромантеиа, поставившего Мемлинга чуть ли не вровень с этим великим мастером. Переоценка значения Мемлинга вообще свойственна писателям XIX века. Лишь исследования позднейшего времени отвели его привлекательную, но намеренно архаичную и сентиментальную живопись на второй план, выдвинув вслед за ван Эйком Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Было высказано немало предположений, почему Фромантен редко и с такой осторожностью говорил о Яне Вермере Дельфтском: ведь он видел и луврскую «Кружевницу», и гаагский «Вид Дельфта», и посетил в Амстердаме собрание Сикса, и читал прозорливые работы Tope-Бюргера о «дельфтском сфинксе». Что здесь виной? Вермеровский ли пленер и настороженное отношение писателя к пленеру вообще? Или скрупулезная честность автора, не позволявшая ему вторгаться в неясные для него области искусства? Во всяком случае, в немногих упоминаниях о Вермере (особенно в связи с пейзажами Писсарро) чувствуется тайное уважение к этому художнику. Подобную осторожность и сдержанность Фромантен вообще проявляет часто. Показательно, что он не называет по имени живых или недавно умерших художников, в том числе и таких, как Домье, Милле, Диас де ла Пенья и Писсарро. Можно думать, что, будучи членом жюри Салона, он считал это для себя неудобным. Такая щепетильность была ему присуща не только в книгах.
Все эти обстоятельства, к которым надо добавить обилие имен, географических названий и исторических фактов, мало известных современному читателю, давно уже вызвали необходимость все более и более обширных комментариев к книге, которые и стали появляться с 1939 года. В настоящем издании эти комментарии (Мориса Альмана в парижском издании 1939 года, Вилли Роцлера в базельском — 1947 года, Хорста Герсона в лондонском — 1948 года, Аиджея Худзиковского во вроцлавском — 1956 года и Богумира Мраза в пражском — 1957 года) использованы, переработаны и дополнены с той целью, чтобы читателям не приходилось перерывать словари и справочники при всяком возникающем вопросе, и с тем, чтобы ориентировать читателей во взглядах современной советской пауки на поставленные Фромантеном проблемы. Поскольку автор говорит лишь о произведениях, хранящихся в голландских и бельгийских музеях и частных собраниях и в парижском Лувре, мы старались указывать аналогичные произведения в советских музеях, чтобы читатели могли самостоятельно проверить справедливость оценок и анализов Фромантена. Естественно, что указаны и новые определения, касающиеся авторов картин, изображенных персонажей, сюжетов и т. д.
Издание книги Фромантена, разумеется, не случайность. В сокровищнице литературы об искусстве эта книга занимает особое место и является своего рода образцом эстетического воспитания. Трудно назвать другую книгу, которая так же помогла бы читателю полюбить, понять и глубоко почувствовать искусство, войти и самую сердцевину его проблем. «Старые мастера» будут и вечно живым примером проникновения и мастерства для тех, кто пишет об искусстве, популяризирует его или просто стремится понять и истолковать художественное произведение.
А. КанторЯ приехал сюда посмотреть Рубенса и Рембрандта на их родине, посмотреть голландскую школу в ее собственном, всегда одинаковом обрамлении — в атмосфере сельской и приморской жизни, среди дюн, пастбищ, тяжелых облаков и низких горизонтов. Здесь — два различных искусства, совершенно законченных и независимых друг от друга, очень ярких, для изучения которых понадобились бы одновременно усилия историка, мыслителя и живописца. Но, чтобы с честью выполнить эту задачу, нужно было бы в одном лице сочетать способности всех троих, с двумя первыми из которых, однако, я не имею ничего общего. Что же касается живописца, то, если ты хоть в какой-то мере обладаешь чувством дистанции, перестаешь видеть и себе художника, когда знакомишься даже с самым неизвестным из мастеров этих благодатных стран.
Я пройдусь по музеям, однако не буду делать полного обзора их картин. Я остановлюсь лишь на некоторых мастерах, не рассказывая при этом их биографий и не каталогизируя их произведений, даже тех, которые сохранены их соотечественниками. Я уточню в меру своего разумения и восприятия лишь некоторые характерные черты гения или таланта этих художников. Слишком большие вопросы я ставить не буду. Всякого рода глубины и зияющие пропасти я буду обходить. Искусство живописи есть, и сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого. Пути этого искусства, большие и малые, усеяны проблемами, которые в нашем стремлении к истине мы исследовать для себя, но которые лучше оставить неприкосновенными под покровом тайны. И только относительно некоторых картин я расскажу, что меня в них удивило, поразило, пробудило мое восхищение, а также поведаю и о тех разочарованиях, какие они во мне вызывали. В сущности, я лишь искренне выражу ни к чему не обязывающие ощущения простого дилетанта.
Предупреждаю вас, что в этих очерках нет ни определенного метода, ни строгой последовательности. Вы найдете в них немало пробелов, подчеркивание одних и опущение других произведений; однако такая неуравновешенность отнюдь не предрешает вопроса о значении и ценности картин, мной не упоминаемых. Иногда я буду вспоминать Лувр и не побоюсь мысленно повести вас туда, чтобы наглядным примером подтвердить свое мнение. Возможно, что некоторые из моих суждений окажутся в противоречии с общепринятыми. Я не добиваюсь и не избегаю пересмотра идей, могущего возникнуть из таких разногласий. Но я прошу вас не рассматривать их как проявление бунтующего духа художника, который дерзостью суждений стремится подчеркнуть свою оригинальность и, вступая на проторенные пути, боится в то же время, как бы его не обвинили в отсутствии наблюдательности, если его суждения не будут противоположны взглядам других.
В действительности эти очерки — только заметки, разрозненные и неодинаково разработанные элементы книги, которую еще надо написать, — более специальной по сравнению с теми, какие написаны до сих пор. В такой книге философии, эстетике, перечням произведений и анекдотам будет отведено гораздо меньше места, а вопросам мастерства — несравненно больше. Это будет своего рода беседа о живописи, беседа, которая поможет художникам правильнее оценить их собственные приемы, а публике — научиться лучше понимать живописцев и живопись. Пока же мой метод состоит в том, чтобы забыть все, что было сказано раньше по этому предмету; моя цель — поднять вопросы, возбудить к ним интерес и желание принять участие в их разрешении у тех, кто может оказать нам в этом содействие.
Я озаглавил эти страницы «Старые мастера», так же, как я озаглавил бы страницы о строгих и безыскусственных мастерах нашего французского языка, если бы говорил о Паскале, Боссюэ, Лабрюйере, Вольтере или Дидро. Разница только в том, что если во Франции есть школы, где насаждают уважение к этим мастерам и изучают их стиль, то я почти не знаю, где в наше время сохраняется благоговейное изучение бессмертных мастеров Фландрии и Голландии.
Я полагаю, впрочем, что читатель, к которому я обращаюсь, достаточно близок мне по духу, чтобы без особых усилий следовать за мной, и в то же время настолько отличен от меня, что я не буду лишен удовольствия возражать ему, вложив некоторую страсть в попытки его убедить.
Брюссельский музей пользуется гораздо меньшей славой, чем он того заслуживает. Его значение в глазах людей, ум которых инстинктивно забегает вперед, умаляется тем, что он расположен в двух шагах от границы и является как бы первым этапом паломничества к священным местам. Ван Эйк принадлежит Генту, Мемлинг — Брюгге, Рубенс — Антверпену. Ни одного из этих великих мистеров Брюссель считать «своим» не может. Они родились не здесь и вряд ли писали тут. Брюссель не обладает ни их шедеврами, ни их останками. Настоящая родина этих художников в других местах, где они и ожидают вас. Ибо это придает красивой столице вид пустого дома и испытывает к ней совершенно незаслуженное пренебрежение. Не знают или забывают, что нигде больше во Фландрии эти три принца фламандской живописи не являются и сопровождении такой свиты художников и блестящих умом, которые окружают их тут, следуют за ними, предшевствуют им, распахивают перед ними двери истории и исчезают, когда те входят. Бельгия — великолепная книга искусства, главы которой, к счастью для славы отдельных мест, разбросаны повсюду. Но введением к ней служит Брюссель, и только Брюссель. Тому, кто хотел бы перескочить через введение, чтобы скорее приступить к самой книге, я скажу, что он делает ошибку: открывая книгу (слишком рано, он плохо ее поймет.
